Greil Marcus - Lipstick Traces

Slits-Werbezettel, 1978

»No more rock ’n’ roll for you / No more rock ’n’ roll for me«, lautet ein betrunkener Seufzer an anderer Stelle auf der Platte, eine Parallele zu dem »No future«-Refrain der Sex Pistols … es sang irgendein nicht genannter Mann, vielleicht der Typ, der das Tonbandgerät bediente, aber damit bestätigten die Slits, dass sie ihre Musik jedenfalls nicht Rock ’n’ Roll nannten. Es war Musik, die ihren Namen ablehnte, womit sie auch ihre Geschichte ablehnte; von diesem Augenblick an wusste keiner mehr, was Rock ’n’ Roll war, so dass unter der Bezeichnung fast alles möglich oder unmöglich wurde: Beliebiger Lärm war Rock ’n’ Roll, die Beatles aber nicht. Von den vergessenen Produktionen einiger weniger Kult-Propheten abgesehen – amerikanischer Ikonen wie Captain Beefheart, Garagenbands der mittsechziger Jahre wie Count Five oder die Shadows of Knight, die Velvet Underground und die Stooges Ende der Sechziger, die New York Dolls sowie Jonathan Richman and the Modern Lovers in den frühen siebziger Jahren, außerdem die Reggae-Stimme des gnostischen Exils –, lehnte Punk sofort die Musik vor ihm ab; Punk verweigerte jedem die Anerkennung, der mal einen Hit gelandet hatte oder spielte, als könne er mit einem Instrument umgehen. Indem Punk eine Tradition zerstörte, begründete er eine neue.

Selbst in der Rückschau ist es immer noch möglich, diese Version der Rock ’n’ Roll-Story für die ganze Story zu halten – nicht weil die von Punk abgelehnte Musik wertlos war, sondern weil man sich bei dem wenigen, was von der Musik der Slits übrig geblieben ist, vorstellen kann, dass ihr Sound vollständiger und geheimnisvoller herüberkam, als die mit großer Sorgfalt hergestellten Produkte von allen, die vor oder nach ihnen kamen. Ob man »A Boring Life« 1977 hörte, als es aufgenommen wurde, oder zehn Jahre später, es schreibt die Geschichte der Rockmusik um.

in den fünfziger Jahren hätten fünfzehntausend schwarze Vokalgruppen Platten aufgenommen. Ich weiß nicht, ob das stimmt; ich staunte nicht schlecht, als ich das erste Mal auf diese Zahl stieß. Punk machte sie glaubwürdig.

Die Öffentlichkeit hat nur den kleinsten Teil dieser Gruppen wahrgenommen, aber sie alle waren darauf aus, von der Öffentlichkeit wahrgenommen zu werden; sie waren auf Ruhm und Geld aus und auf das Gefühl, dass hier, wenn auch nur im Phantasie-Utopia einer Drei-Minuten-Schallplatte, Leute hervortraten, die nie zuvor Grund zu der Annahme hatten, irgendwer könne sich dafür interessieren, wie sie klangen oder was sie zu sagen hatten. Es war eine in der Geschichte der populären Kultur noch nicht dagewesene Stimmenflut, und mit anderen Formen frühen Rock ’n’ Rolls – dem raffinierten Rhythm and Blues von Ray Charles oder Clyde McPhatters Drifters, dem Rockabilly von Elvis, Carl Perkins und Jerry Lee Lewis, den irren Ausbrüchen eines Little Richard, den pfiffigen Teen-Hymnen Chuck Berrys, den Überraschungen von Krachmachern wie den Monotones – markierte sie weltweit die Veränderung der populären Musik. »Ich muss mit einem Jungen namens Elvis Presley reden«, erklärte 1956 die Rektorin einer Londoner Gesamtschule, »weil er in jedes Pult der Schule seinen Namen geritzt hat.#

»ES WAR EINFACH herrlich, in einem bereits fortgeschrittenen Alter die Sorte Gefühl wiederzuentdecken, das ich zum ersten Mal als Junge hatte, als ich Little Richard und Elvis hörte. Es war aufregend, aber auch irgendwie beängstigend … man dachte: ›Passiert das wirklich?‹ Man ging zu den Gigs und hatte das Gefühl, an etwas teilzunehmen, das von einem anderen Planeten stammte, es kam einem so erstaunlich vor, dass es überhaupt stattfand.«

John Peel, Diskjockey bei der BBC, 1986; über Punk in London, 1976

Das nächste wichtige Ereignis für den Rock ’n’ Roll – das Auftreten der Beatles in Liverpool und London zwischen 1962 und 1963, beeinflusst durch James Browns schwarzen Rock, durch Motown in Detroit und Stax in Memphis – sorgte nicht für eine solche Kakophonie. Zahllose neue Bands nahmen Platten auf, aber als sie sich erst mal etabliert hatte, setzte sich die neue Musikrichtung bald durch und griff auf den gesamten Westen über; in Verbindung mit der sozialen Revolte der amerikanischen Schwarzen, dann mit der internationalen Rebellion weißer Jugendlicher, wurde der Rock ’n’ Roll dünkelhaft. Als Kunst gepriesen, wurde er befangen. An die Stelle des Geistes, der die Welt überhaupt erst auf den Sound aufmerksam gemacht hatte – jener Eifer, einfach alles zu tun, um Gehör zu finden, der einem bei vielen Singles aus den fünfziger Jahren oder vielen drittklassigen Beatles-Imitationen des Jahres 1964 auffällt –, trat ein Kult der Weisheit, Verantwortung und Virtuosität.

Anfangs hatten ihnen noch Hunderte winziger unabhängiger Labels den Rang abgelaufen, aber ab Mitte der sechziger Jahre verfügten die großen Plattenfirmen über die großen Künstler und schufen ein Zentrum; aus dem Rahmen fallende Musik, ein in den Fünfzigern ganz unvorstellbares Konzept, klang bald nur noch verschroben. Im Jahr 1967, in dem für die Popmusik das Beatles-Album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band bestimmend war, regierte den Rock ’n’ Roll eine Ideologie der Bejahung, der Kreativität und Neuerung. Beinahe alles klang hoffnungsvoll, wichtig und neu, doch in Wirklichkeit implodierte die Musik. Beinahe alles orientierte sich zum Zentrum hin, und den Rest stieß das rotierende Zentrum ab. Gegen Ende des Jahrzehnts aufkommende Warnungen wie »A Day in the Life« der Beatles, Let It Bleed von den Rolling Stones, Bob Dylans John Wesley Harding, White Light/White Heat von den Velvet Underground, John Lennons Plastic Ono Band oder There’s a Riot Goin’ On von Sly and the Family Stone samt dem anschließenden desillusionierten, politisierten schwarzen Pop wurden sogar von denen ignoriert, die sie aussprachen. Das Musikgeschäft tendierte zur Rationalisierung; dieser Prozess war 1975 fast abgeschlossen, als Konglomerate der Freizeitindustrie die Plattenverkäufe in den Händen von ein paar Firmen konzentriert hatten, kaum mehr, als es amerikanische Autohersteller gab. »Unterhaltung setzt nicht den Glauben außer Kraft«, schrieb Michael Ventura 1985, »sondern Werte. Man könnte dies sogar die Bedeutung der von uns praktizierten Unterhaltung nennen: die Ablösung außer Kraft gesetzter Werte, mit denen wir nicht mehr leben möchten, aber ohne die zu leben wir uns nicht trauen … Von der Arbeit nach Hause kommen und auf einen Bildschirm starren, auf dem andere intensiver leben als man selbst … so sieht das amerikanische Leben im Großen und Ganzen aus.« Genauso gut hätte Ventura »das moderne Leben« schreiben können. Warner Communications, damals das führende Unternehmen der Freizeitbranche, hatte sich bereits 1977 in seinem Jahresbericht des Problems angenommen:

Unterhaltung ist zur Notwendigkeit geworden. Diese Aussage scheint übertrieben: Kann Unterhaltung in dem Sinn notwendig sein, wie Nahrung, Kleidung und ein Dach über dem Kopf notwendig sind?… Das Problem bei obiger Aussage ist nicht das Wort »notwendig«, sondern das Wort »Unterhaltung«. Noch vor zwanzig Jahren hätte »Unterhaltung« – Zeitvertreib, Amüsement – zur Bezeichnung des überwiegenden Teils von Filmen, Fernseh- und Rundfunkprogrammen, Printmedien und Tonaufnahmen ausgereicht. Doch heute erscheint uns das Wort unzureichend, von den Ereignissen überholt. Heute haben diese Medien eine vielseitigere und wichtigere Rolle zu erfüllen, als lediglich zum angenehmen Zeitvertreib beizutragen. Was ihre mechanischen Verfahren betrifft … [sind] die Medien weitgehend unverändert [geblieben]. Doch was ihren persönlichen und gesellschaftlichen Nutzen angeht, haben sie sich vollständig gewandelt … Die seit dem 19. Jahrhundert weltweit rasant fortschreitende Industrialisierung stellt, wie viele meinen, eine ernste Herausforderung für die individuelle Identität dar: Eine immer effizientere, standardisierte Welt gefährdet ihre persönliche Freiheit, die Bedeutung und Möglichkeiten, woraus ein Gefühl der Entmündigung des Ichs resultiert.