Риккардо Николози - Петербургский панегирик ХVIII века

Эти два основных мифа, по мнению В. Н. Топорова, определяют глубинную мифопоэтическую структуру, коренящуюся в сложном и противоречивом единстве природы и культуры. Подобно Ю. М. Лотману [Лотман 1984], В. Н. Топоров исходит из концептуализации Петербурга как «эксцентрического» города [24] Согласно пространственно-семиотической типологии города Ю. Лотмана [Лотман 1984], Петербург следует рассматривать как пример «эксцентрического» города. В противоположность типу «города-храма», расположенного концентрически, часто воздвигнутого на горе, считающегося центром мира и изоморфного государству – примерами таких городов являются Рим, Иерусалим, Москва, – Петербург (как и Константинополь) актуализирует не оппозицию «небо – земля», а оппозицию «природа – культура» («естественное – искусственное» [Там же: 31]. Петербург, как микрокосмос на грани культурного пространства, пребывает в мифологически вечной борьбе с не посредственно граничащим с ним природным хаосом (см. главу II). : Петербург – это город «на грани» не только в физическом, но, прежде всего, в метафизическом смысле. Географическая и политическая граница России, близ которой находится город Петра, становится в мифо-символическом измерении петербургского текста метафизической границей между космосом и хаосом, жизнью и смертью:

Особая роль в петербургском тексте принадлежит крайнему положению Петербурга, месту на краю света, на распутье. <���…> Для петербургского текста как раз и характерна подобная же игра на переходе от пространственной крайности к жизни на краю, на пороге смерти, в безвыходных условиях, когда «дальше идти уже некуда» [Топоров 1995: 282].

«Антитетический синтез» природы и культуры образует «сакральную» глубинную структуру петербургского текста: бинарность, как тотализирующая фигура мысли, играет в ней ключевую роль. В оппозиции «природа – культура», согласно Топорову, оба полюса равноценны [25] «Петербург как великий город оказывается не результатом победы, полного торжества культуры над природой, а местом, где воплощается, разыгрывается, реализуется двоевластие природы и культуры» [Топоров 1991: 289]. Здесь Топоров развивает идею Анциферова. и имеют чисто семиотическую природу, то есть не определены ни онтологически, ни аксиологически. С одной стороны, природа (болото, вода, туман, темнота, горизонтальность и аморфность) противопоставлена культуре (башни, купола, архитектурность линейной перспективы, чертежная вертикальность и воплощенность в форме), с другой – каждый из этих полюсов содержит антитезу внутри себя. Грязной, стоячей воде, холоду, затхлости (читай: неясности, безысходности, безнадежности) в самой природе противопоставлены (предзакатное) солнце, свежесть, сверкающая водная гладь (читай: ясность, счастье, надежда). Так же обстоит дело и в культуре: дома нерегулярной формы, грязные задние лестницы, вонь, шум противопоставлены просторным площадям, прямым проспектам, регулярности форм, роскоши.

Природа и культура как воплощение хаоса и порядка, «призрачности» и «прозрачности», неотделимы друг от друга в петербургском тексте: именно состояние максимальной энтропии, дисперсии и смерти является предпосылкой перехода к несущему надежду, спасительному свету. Петербург – это непрочный островок порядка в море хаоса, культурный космос, не одолевший природного хаоса, да и не могущий его одолеть.

Концепция петербургского текста, как теоретический подход к изучению петербургской литературы, имела в последние годы большой резонанс [26] См., например: [Shapovalov 1988; Амусин 1998; Маркович 1998; Kissel 1999 и др.]. Ср. также попытки применения концепции городского текста кМоскве, однако скорее в культурологическом смысле [Пермяков 1997: 483–835; Кнабе 1998]. . При этом возникает вопрос, действительно ли эта концепция в состоянии интерпретировать всю петербургскую литературу, иначе говоря, применима ли сюжетообразующая семантика петербургского текста ко всем писателям, упоминаемым Топоровым. Гоголь, например, за призрачностью петербургского текста не увидел высшей, сулящей надежду реальности: он должен был в буквальном смысле покинуть петербургский текст, чтобы найти свой «небесный Иерусалим» в Риме и (своем собственном) Римском тексте [27] См. [Lachmann 2000: 246]: «Кажется, что Гоголь в Римском отрывке пытается отойти от своей поэтики мира как видимости и притворства и писать текст, не содержащий более намека на то, что за ним кроется нечто иное (в силу чего вскрывается мнимость изображаемого), а сравнимый с той пронизанной солнцем архитектурой в ее несказанной красоте, которую он описывает, говорящий обо всем с ясностью и не допускающий двусмысленности. <���…> Если Петербург олицетворяет фантазм, то Рим олицетворяет анти-фантазм». Тут напрашивается вопрос, не является ли Римский отрывок Гоголя продолжением потенциального Римского текста: так, Гете пишет о Риме как о городе, в котором история заявляет о себе на каждом шагу, и о духовном возрождении, вызываемом этим ощущением (см. Гете, «Итальянские путешествия», «Запись от 3 декабря 1786 г.»). .