Артур Данто - Что такое искусство? (сборник)

Таким образом, следует признать, что эффектная фотоиллюстрация, показывающая фрагмент потолка в состоянии до и после реставрации, неубедительна. Она играет на контрасте, напоминающем тот, что мы наблюдаем между черно-белой ротогравюрой и цветными репродукциями, но подобное сравнение стало бы для нас значительной категориальной ошибкой. Безусловно, почти всё, что можно было увидеть в альбоме, – это лишь изображения неповоротливых фигур, написанных в неестественных позах маньеристскими, едва ли не кислотными цветами, по большей части абсолютно не передающих пафос борьбы космического масштаба. Представляется, что если бы Микеланджело действительно писал в подобной манере, то мы считали бы его куда менее выдающимся художником; своей репутацией он оказался бы в таком случае обязан благоприятному воздействию времени и сажи. Но предположим, что смытое – это метафорическая тень человеческой природы, символом которой является пещера Платона, так что катастрофической ценой усиления цвета стала утрата значения. Вблизи фигуры часто выглядят грубыми – настолько, что, опираясь на книжные репродукции, легко согласиться с теми, кто утверждает, что работа была испорчена. Я должен признать, что аргументы критиков реставрации (один из которых назвал ее «художественным Чернобылем») были вполне достаточными для того, чтобы, отдав предпочтение своей памяти, принципиально отказаться от посещения капеллы и не лицезреть панораму ужасной потери. И я с глубоким подозрением отнесся к доказательствам существования серьезного риска падения потолка, основанным на кусочке расписанного гипса, который был найден на полу капеллы. Насколько сложно было бы подложить такую улику, играя на страхах – и корыстолюбии – тех, кто стремился расчистить шедевр любой ценой?

Итак, нам предстоит решить, что было смыто с потолка – грязь или смысл. Мне кажется, что для разрешения этого вопроса как нельзя кстати приходятся скованные рабы, поскольку они представляют прямую аналогию фигурам, изображенным на потолке: одни стараются вырваться из камня, другие – из темноты, если, конечно, засасывающая темнота может быть соотнесена с фактурой необработанного камня; так или иначе, эти стихии в обоих случаях неотделимы от значения работ. Я вижу два способа рассматривать гипотетическую реставрацию скульптур, один из которых гораздо радикальнее другого. С них можно для начала соскрести патину, что сделает их более свежими и в чем-то более грубыми – как раз такими, какими их видели современники Микеланджело. От этого не потеряется смысл, а то, какое из двух состояний скульптур предпочесть, будет лишь делом вкуса. А теперь вместо этого предположим, что кто-то решил обработать необработанный камень и довершить освобождение фигур, как того желал Микеланджело. Поскольку известно, что целью своей работы он назвал освобождение фигуры из камня, то наш воображаемый «реставратор» может сказать, что он просто помог скульптору в реализации его намерения. В таком случае мы точно не смогли бы увидеть эти фигуры такими, какими их видели современники Микеланджело. Но гораздо важнее тот факт, что, потеряв необработанный камень, мы утратили бы и бесценный смысл. Проблема с потолком заключается в том, что темноту можно, грубо говоря, посчитать либо патиной, либо метафизическим аналогом необработанного камня, а значит, и частью смысла. Однажды я слышал, как смотритель Уффици ответил на вопрос туриста о «незаконченном Микеланджело» словами: «Si Michelangelo è finito, è finito!» ( итал. «Да он закончил, закончил!»). Дуализм законченного и незаконченного не определяется тем, что мы видим. Но то же самое верно и в отношении дуализма грязи и метафизики, не определяемого тем, что мы видели раньше, но больше не видим. Так что мы снова оказываемся перед дилеммой: либо темнота была физическим следствием старения и плохого обращения, вполне обоснованно удаленным посредством применения передовых реставрационных технологий, – либо она была частью художественного замысла, которую необдуманно уничтожили, оставив нас лицом к лицу с непоправимой утратой.

Допустим, невозможно смыть рисунок, являющийся частью оригинальной фрески, – просто потому, что на живописной поверхности, благодаря химической связи между известью и водой, образуется пленка из карбоната кальция, которая придает изображению большую прочность. В подобном случае риск для него при очистке росписи невелик – это примерно как помыть фарфор. Но краска могла быть нанесена a secco, поверх карбонизированного пигмента. Что, если Микеланджело действительно добавил то, что позже стало основанием для метафизических интерпретаций, a secco, то есть уже после того, как сами фрески были завершены и по высыхании зафиксировались намертво? Этот спор не так легко разрешить при помощи объективного наблюдения, как случай с состоянием камня в скульптурах, изображающих скованных рабов. Конечно, вопрос останется открытым, – и этого достаточно, чтобы считать консервативный подход более мудрым, так как он учитывает вероятность того, что, убрав грязь, мы смыли и то, что было оставлено Микеланджело, который воссоздал эту великолепную игру света и тени, чтобы метафорически выразить противоречивые метания лишенной свободы души. Таким образом, остается вопрос: а не стерли ли мы нечто большее, чем просто сажу?