Жан Бодрийяр - Совершенное преступление. Заговор искусства

Складывается впечатление, что определенная часть деятелей современного искусства активно участвует в процессе разубеждения [dissuasion], в процессе переживания утраты [travail de deuil [152] Работа горя – термин, предложенный Фрейдом для описания внутреннего и внешнего урегулирования, которое мы должны провести после утраты. ] образа и воображаемого, в процессе эстетического траура. В чем по большей части терпит неудачу, что и влечет за собой всеобщее уныние [melancolie] в художественной сфере, которая, похоже, способна пережить себя лишь за счет реутилизации своей истории и своего наследия [vestiges] (впрочем, искусство и эстетика – не единственные, кто обречен на эту унылую судьбу жить не просто за пределами своих возможностей, но и за пределами своего собственного конца).

По-видимому, мы обречены на бесконечную ретроспективу всего того, что нам предшествовало. Это относится не только к политике, истории и морали, но и к искусству, которое в этом плане не имеет никаких привилегий. Все движение живописи отвлечено от будущего и обращено в прошлое. Цитирование, симуляция, реапроприация [153] Реапроприация – повторное присвоение. нынешнее искусство с большей или меньшей степенью игривости или китча реапроприирует все формы и произведения, принадлежащие далекому или близкому прошлому или даже современности. То, что Рассел Коннор назвал «похищением современного искусства» [154] Имеется в виду известная работа художника Рассела Коннора «The Kidnapping of Modern Art». Конечно, этот ремейк и эта реутилизация претендуют на то, чтобы быть ироническими, но эта ирония похожа на изношенную ветошь [155] Игра слов: «избитый сюжет». она возникает лишь в результате дезиллюзии вещей, это – ископаемая [fossile] ирония. Это подмигивание, которое заключается в совмещении обнаженной из «Завтрака на траве» Мане с «игроками в карты» Сезанна – всего лишь рекламная хохма [gag], юмор, насмешка, обманка [trompe-1'oeil] для критиков, что характерно для нынешней рекламы и что отныне наводняет весь мир искусства. Это ирония раскаяния [repentir] и ресентимента по отношению к своей собственной культуре.

По-видимому, раскаяние и ресентимент представляют собой финальную стадию истории искусств, подобно тому, как, согласно Ницше, они представляют собой финальную стадию генеалогии морали. Это одновременно и пародия, и палинодия [156] Палинодия – род стихотворения в древности, в котором поэт отрекается от сказанного им в другом стихотворении. искусства и истории искусства, пародия культуры на саму себя в виде мести, что характерно для радикальной дезиллюзии. Такое впечатление, будто искусство, подобно истории, роется в своем мусоре и ищет искупление среди своих отбросов.

Только посмотрите эти фильмы («Основной Инстинкт», «Дикие сердцем», «Бартон Финк» и так далее), которые не оставляют место какой бы то ни было критике, поскольку сами разрушают себя, так сказать, изнутри. Перегруженные цитатами, переполненные деталями, высокотехнологичные, они содержат в себе кинематографический шанкр, внутренний раковый нарост своей собственной технологичности, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое ощущение, что режиссеры напуганы своими собственными фильмами, тем, что они не смогут справиться с ними (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли из-за недостатка воображения). В противном случае ничто не может объяснить разгул [débauche] средств и усилий, направленных на дискредитацию собственного фильма переизбытком виртуозности, спецэффектов, мегаломанских клише – как будто задача была в том, чтобы извести, истерзать сами образы, исчерпать все их эффекты до такой степени, чтобы сценарий, задуманный, вероятно, как саркастическая пародия (хотелось бы в это верить), превратится лишь в порнографию образов. Все словно запрограммировано на дезиллгозиго зрителя, на то, чтобы остался лишь один вывод – вывод о переизбыточности [exces] кинематографа, которая таким образом кладет конец всякой кинематографической иллюзии.

Что еще можно сказать о кино, за исключением того, что по мере его развития, по мере его технического прогресса от немого к звуковому и цветному, а далее к высокотехнологичности спецэффектов иллюзия в полном, прямом смысле этого слова покидала его? По мере возрастания технологичности, кинематографической эффективности иллюзия все более утрачивалась. Нынешний кинематограф не ведает больше ни аллюзий, ни иллюзий: он монтирует [enchaine] все в режиме гипертехнологичности, гиперэффективности, гипервидимости. Нет больше свободного места, незаполненных пустот, нет эллипсиса, нет умолчания, точно так же, как и в случае с телевидением, с которым кинематограф все более и более перепутывается, теряя специфику своих образов, мы все больше и больше приближаемся к высокой четкости [HD], то есть к излишнему и бесполезному совершенству образа. Который потому больше и не является образом, поскольку произведен в режиме реального времени. Чем ближе мы к абсолютной четкости, к реалистическому совершенству образа, тем слабее сила иллюзии.