Ричард Мейби - Какое дерево росло в райском саду? 40 000 лет великой истории растений

Мой друг Тони Хопкинс, биолог и художник, двадцать лет копировал наскальные рисунки по всему миру. В наши дни уже не считается, что это надежный способ передачи изображений, ведь надо учитывать, какой при этом возникает соблазн творческой интерпретации. Однако сам процесс создания копии изображения, репродукции картины, которую создали его коллеги-художники десятки тысяч лет назад, дает Тони Хопкинсу право судить, что могло твориться у них в головах. Тони не видел никаких подлинно древних изображений растений, разве что несколько сравнительно свежих набросков работы австралийских аборигенов, где нарисованы тыквы и ямс. Вот как сам Тони трактует такое положение дел: «Большинство культур считают, что растения – это просто часть пейзажа, то же самое, что реки и горы. Это не значит, что они считают, будто у растений нет “духа”. Просто растениям нет места на палитре иконографии. Думаю, причина в том, что люди не видят себя в растениях и при этом могут представить себе, что они сами или их шаманы превратились в животных. Вероятно, из этого следует, что люди не считают растения “живыми”» [9] Тони Хопкинс, частное сообщение. См. также Tony Hopkins “Pecked and Painted: Rock Art from Long Meg to Giant Wallaroo” , Peterborough: Langford Press, 2010. . А может быть, они воспринимают их как данность, как некий предсказуемый «фон» – как среду обитания, форму облаков или собственные тела, которые тоже редко отображаются на их рисунках. Однако отсутствие растений в наскальной живописи не обязательно означает, что они отсутствовали в воображении людей палеолита в целом. Может быть, они наделялись смыслом, который не так просто передать наглядно – подобно запахам, описать которые можно лишь по сравнению с другими запахами.

С конца XIX века, когда были открыты первые наскальные изображения, непрерывно множатся все новые теории «смысла» или, что еще рискованнее, «цели» пещерных рисунков, и обычно это отголоски духа времени. Викторианцы, которые не могли смириться с тем, как это утонченное искусство подрывает представления о цивилизации, отмахивались от наскальной живописи, считали ее коллекцией каракулей или работой копиистов, не подозревавших о собственной одаренности. В самом начале ХХ века этнографы, вооружившись колониальными моделями «примитивных» культур, низводили рисунки к карикатурным сценам охоты и погони или руководству, как подобраться к самой желанной добыче. А иногда в них видели магическую подмогу охотникам: добыча обретала зримый образ, а значит, была будто бы уже «схвачена» (мы и сейчас применяем это слово, когда говорим о правдоподобии изображенного). Психоделические настроения шестидесятых и семидесятых годов прошлого века породили теории, связывавшие рисунки с состоянием измененного сознания и шаманскими ритуалами с применением дурманящих веществ. Во всем видели копья, а также гениталии (особенно темные треугольники, напоминающие женский лобок, всемирный символ энергии воспроизводства), и рисунки в иных кругах трактовали как первобытную порнографию – прославление секса и насилия. В ХХ веке французские структуралисты сосредоточили внимание на общей композиции росписей и положение их в интерьере пещеры. Скажем, бизон, бегущий навстречу лошади, толковался как противопоставление мужского и женского начал и ключ к структуре палеолитических религиозных верований. А то, что изображения располагались в самых дальних уголках пещер, может означать, что они делались поближе к метафорическому порталу в мир духов животных.

Сегодня археологи по большей части настороженно относятся к помпезным всеохватным теориям значения пещерного искусства. На самом деле даже сам вопрос, что «означают» эти изображения, отдает снисходительностью, нежеланием признавать, что люди которые совершенно явно выражали воображаемые образы с тем же богатейшим подтекстом чувств и представлений, который характерен для любого изобразительного искусства: можно подумать, эти изображения – единственная цель и единственный художественный «язык» людей палеолита! Мы никогда не узнаем, зачем люди ледникового периода создавали эти изображения и почему выбирали именно такие темы. Джилл Кук, старший куратор отдела доисторического искусства в Британском музее, показала, как можно по-разному смотреть на дилеммы интерпретации (и на некоторые самые безумные теории), описав для примера изящную статуэтку водоплавающей птицы, найденную в пещере на юге Германии. Птичка длиной всего сантиметров пять, однако у нее идеально обтекаемые очертания, как будто она ныряет. Джилл Кук говорит, что это может быть «духовный символ связи между верхним, средним и нижним миром в системе мироздания… а может быть изображение легкого ужина и горстки полезных в хозяйстве перышек» [10] Джилл Кук, частное сообщение. См. также Jill Cook, “Ice Age Art: The Arrival of the Modern Mind”, London: British Museum Press, 2013. .