Борис Гройс - О новом. Опыт экономики культуры

Но если Лиотар столь четко разграничивает инновацию и событие, то он не учитывает необходимо возникающую при подобном различении возможность того, что событие, которое ожидает художник, – если оно не будет подчинено сознательной, инновационной стратегии – принесет с собой не нечто неслыханное, а наоборот, нечто абсолютно банальное, тривиальное и неоригинальное. И это случилось именно с теми художниками, которые служили Лиотару примером при написании данной статьи: Барнетт Ньюман или Даниель Бюрен постоянно повторяют свои некогда инновационные акты как неизменный символ возвышенного, не поддающегося редукции, – возвышенного, которое служит для них, с другой стороны, устойчивым коммерческим лейблом и обеспечивает им успешную рыночную карьеру. Так что именно повторяющееся событийное можно понимать как коммерциализацию найденного однажды инновационного хода.

Постмодернистский комментарий к «Мужу героическому и возвышенному» (Vir Heroicus Sublimus ) Барнетта Ньюмана, к которому в особенности отсылает Лиотар, см. в: Halley, Peter. Collected Essays. 1981–1987. Zürich, 1988. P. 56–57. Полемику с понятием возвышенного у Лиотара см. в: Pries, Christine. (hrsg.), Das Erhabene. Weilheim, 1989.

Адорно, как и Лиотар, рассматривает искусство как постоянно находящееся в состоянии изменения и отрицания: «Осуществление утопических устремлений искусства означало бы конец существования искусства во времени… Новое как криптограмма представляет собой картину гибели; только посредством абсолютного отрицания искусство выражает невыразимое – утопию» (Адорно, Теодор В. Эстетическая теория / пер. с нем. М.: Республика, 2001). Но, в противоположность Лиотару, Адорно не проводит различия на онтологическом уровне между двумя источниками нового. Для Адорно различие между аутентичным и неаутентичным лишь стратегическое, вынужденное; при этом аутентичное в определенном смысле выступает как второстепенное: «Но если происхождение оригинальности обусловлено исторически, то она отражает и историческую несправедливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизменными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнакомыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако оригинальность, по мере роста автономности искусства, выступила с протестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог» (Там же).

Тем самым и утопическое измерение искусства обретает свои рыночные корни и становится некоей извращенной рыночной стратегией. Подобную более радикальную интерпретацую утопии не как альтернативы рынку, но как особого продолжения рыночных стратегий см. у Фредрика Джеймисона (Postmodernism, or The Culturale Logic of Late Capitalism. Durham, 1991, обсуждается в основном на с. 55–56 и 260-278).

Интерпретация «эстетической теории» Адорно в ключе Лиотара см. в: Welsch, Wolfgang. Adornos Ästhetik: eine implizite Ästhetik des Erhabenen // Ästhetisches Denken. Stuttgart, 1990. S. 114-156.

Жорж Батай использует описание потлача, которое приводит Марсель Мосс в своем «Очерке о даре» (Мосс, Марсель. Очерк о даре / Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии / пер. А. Б. Гофмана. М.: КДУ, 2011), чтобы описать общую экономику дара и жертвы, призванных служить альтернативой обычному товарообмену служащих для его участников целям самосохранения. В результате дарения дарящий – или жертвующий – обретает власть над одариваемым: «Речь идет о расходовании излишков. С одной стороны, нам необходимо что-то подарить, утратить или уничтожить. Но дар не имел бы никакого смысла… если бы в нем не было заключено значение приобретения… В акте дарения субъект преодолевает себя, но в процессе обмена чего-либо на подаренный предмет субъект присваивает себе этот акт самопреодоления: он оценивает самопреодоление, осуществить которое у него нашлось достаточно сил, как богатство, как могущество, которым с этого момента он начинает обладать» (Bataille, G. Die Aufhebung der Ökonomie. München, 1985. S. 100).

Эти идеи Батая были позже развиты, в частности, Ж.-Ф. Лиотаром в книге «Экономика желания» (см: Ökonomie des Wunsches. Bremen, 1984).

Когда Ж. Бодрийяр говорит о гиперреальности современного мира, симулирующего реальное и делающего его еще более реальным, чем само реальное, он весь мир помещает в контекст искусства как реди-мейд: «“Диснейленд” существует для того, чтобы замаскировать “реальную” страну, “реальную” Америку, которая сама является “Диснейлендом”… “Диснейленд” представляется как воображаемое, чтобы создать иллюзию, что все остальное – реально. Лос-Анжелес и вся Америка, “Диснейленд” окружающие, однако, не реальны, а относятся к области гиперреального и симуляции» (Agonie des Realen. Berlin, 1978. S. 25).