Джон Бёрджер: Фотография и ее предназначения

Е. Халдей. Фотохроника ТАСС. В Будапеште. Тяжелое немецкое орудие, разбитое огнем нашей артиллерии. 1945 г.

Спектакль создает вечное настоящее сиюминутных ожиданий – память перестает быть необходимой и желанной. Вместе с памятью мы теряем непрерывность смысла и суждения. Фотоаппарат освобождает нас от бремени памяти. Он, словно Бог, рассматривает нас – и рассматривает за нас. Однако по цинизму с ним не сравнится никто из богов, ибо фотоаппарат фиксирует для того, чтобы забыть.

Сьюзен Сонтаг находит этому богу вполне определенное место в истории. Это бог монополистического капитализма.

«Капиталистическому обществу требуется культура, основанная на изображениях. Ему необходимо предоставлять огромное количество развлечений, чтобы стимулировать покупательский спрос и анестезировать классовые, расовые и сексуальные травмы. Оно нуждается в сборе колоссального количества информации, чтобы лучше использовать природные ресурсы, повышать производительность, поддерживать порядок, вести войну, создавать рабочие места для бюрократов. Двоякая способность камеры – субъективировать реальность и объективировать ее – идеально удовлетворяет эти потребности и увеличивает их. Камеры определяют действительность двумя способами, жизненно важными для функционирования развитого индустриального общества: в виде зрелища (для масс) и как объект наблюдения (для правителей). Кроме того, производство изображений обслуживает правящую идеологию. Социальные перемены подменяются переменами в изображениях».

Ее теория о нынешнем применении фотоснимков заставляет задаться вопросом, не может ли фотография выполнять какую-нибудь другую функцию. Существует ли альтернативная фотографическая практика? На этот вопрос не следует давать наивные ответы. Сегодня никакая альтернативная профессиональная практика (если вести речь о профессии фотографа) невозможна. И все-таки возможно начать применять фотоснимки в соответствии с практикой, нацеленной на альтернативное будущее. Это будущее – надежда, которая нужна нам сейчас, если мы готовы продолжать борьбу, сопротивление капиталистическим обществам и культуре.

Фотографии часто применялись в качестве радикального орудия в плакатах, газетах, памфлетах и так далее. Не хочу преуменьшать ценность подобной агитационной издательской деятельности, но все же к нынешнему систематическому публичному использованию фотографии необходимо подходить критически. Следует не просто развернуть это орудие, словно пушку, и начать целиться под различными углами, но изменить его практику. Как?

Необходимо вернуться к упомянутому мною различию между частным и публичным предназначением фотографии. При частном ее применении контекст зафиксированного момента сохраняется таким образом, что фотография живет в непрерывности, и так продолжается все время. (Если у вас на стене висит фотография Питера, вряд ли вы забудете, что именно значит для вас Питер.) Публичная же фотография, напротив, вырвана из контекста и становится мертвым предметом, которому – именно потому, что он мертв, – нетрудно найти любое произвольное применение.

На самой знаменитой за всю историю фотовыставке, прошедшей под названием «Семья человеческая» (ее устроил Эдвард Стейхен в 1955 году), были представлены фотографии со всего мира – так, словно они образуют универсальный семейный альбом. Интуиция не подвела Стейхена: частное применение фотографий может стать примером для их публичного использования. К сожалению, он пошел по кратчайшему пути, подходя к существующему миру, разделенному на классы, словно к одному большому семейству, и это неизбежно привело к тому, что вся выставка – чего нельзя сказать о каждом отдельном снимке – получилась сентиментальной и самодовольной. Истина в том, что большинство снимков людей повествуют о страдании, а страдание, как правило, дело человеческих рук.

«Первая встреча с фотографическим перечнем реальных кошмаров [пишет Сонтаг] – своего рода откровение, типично современное: негативное прозрение. Для меня это были фотографии Берген-Бельзена и Дахау, случайно попавшиеся мне на глаза в книжном магазине в Санта-Монике в июле 1945 года. Ничто из виденного мною – ни на фотографиях, ни в жизни – не ранило меня с такой силой, так глубоко и мгновенно. Мне даже кажется, что можно поделить мою жизнь на две части – до того, как я увидела эти фотографии (мне было 12 лет), и после, хотя вполне понять их содержание я смогла лишь через несколько лет».