Торквато Тассо - Аминта

О костюмах действующих лиц пасторали мы имеем богатый источник сведений в трактате Сомми, современника Тассо — «Dialoghi in materia di rappresentazione scenica».

Фантастические лица — магов или богов (в нашей пьесе к «фантастическим» лицам должен быть отнесен сатир) — Сомми предлагает одевать сообразно вкусу ставящего пьесу. Для нас этот вкус определяется данными итальянской живописи конца XVI и XVII веков. Гораздо строже, почти мелочно, регламентируются у Сомми одеяния пастухов и нимф. Здесь замечается, с одной стороны, стремление к историзму — в требовании одевать пастухов, как гомеровских героев: именно, поверх рубашки без рукавов автор «Dialoghi» предлагает укрепить две шкуры. С другой стороны, явный анахронизм заключается в указании на ткань материи, из которой должны быть сшиты рубашки, — индийскую тафту, модную в светском обществе конца XVI века. В нашей пасторали имеются как раз данные, подтверждающие исполнение этого требования Сомми. Пастух, рассказывающий о гибели Аминты, говорит:

В наряде нимф модернизация еще более заметна. Для красоты наряда Сомми предлагает накрахмаливать туники нимф, а волосы, заплетенные в косы, перевить шелковыми шнурками, что было современной модной прической. Интересно, что нимфы и пастухи по Сомми должны являться на сцену с живыми собаками в красивых ошейниках. И как раз об одном из представлений пасторали «Аминта» сохранилась запись современника, что она была поставлена «с красивейшими интермедиями и различными животными, что явилось прекраснейшим развлечением». Таким образом, реализм и условность, историзм и анахронизм сочетаются у Сомми в то «изысканное» целое, что могло удовлетворить вкусы аристократических зрителей и гармонично сливалось с условным типом пасторали.

Интерес к «Аминте» был обусловлен и некоторыми причинами, не имеющими особого отношения к ее художественным достоинствам. Зрители первого представления находили в ней ряд намеков на придворную жизнь и окружающую обстановку, которые мы имеем

<���Пропущены страницы 18 и 19>

Имя нимфы здесь упоминается не с целью только назвать ее, а как указание на соответствие этого имени (Сильвия — обитательница лесов) ее характеру, вернее ее отношению к влюбленному в нее Аминте.

Аналогичный случай встречается и в первой сцене второго акта:

Здесь, в словах сатира, имени Сильвии, самому по себе, также придается особое значение.

В стихах —

заключен намек на реку По, на берегу которой расположена Феррара. Ряд указаний на ту окружающую обстановку, в которой развивалось действие первого представления, встречается и в дальнейшем. Во второй сцене этого же акта говорится о Ферраре в стихах:

Намек на окрестности Феррары и остров Belvedere имеется так же во второй сцене второго акта —

В длинном эпизоде, начинающемся стихами Дафны:

до слов Сильвии:

Тассо намекает на события и лиц феррарского двора, точнее на события, происшедшие за два года до первого представления пасторали. Под именем Эльпино выведен Джован Батиста Пинья, секретарь герцога, и второстепенный, но очень тщеславный писатель.

Ликори — Лукреция Бендидио, придворная дама Элеоноры д'Эсте. В нее был влюблен в период 1561–1562 гг. и Тассо, который в честь нее написал свое первое canzoniere. К 1570 году Лукреции, будучи замужем за Балдассари Макиавелли, была любовницей кардинала Луиджи д'Эсте. По ней вздыхал также Пинья, воспевший ее под именем Ликориды и посвятивший ей свой стихотворный сборник «Ben divino», в самом названии которого имеется намек на имя Бендидио. Этот сборник был издан с комментариями Тассо (Тирсид — настоящего эпизода) и Батиста Гварини (Батто — настоящего эпизода) за год до представления пасторали «Аминта».

«Пещера Авроры» — один из покоев принцессы Элеоноры, потолок которого был украшен «Авророй» Досси. Сам же рассказ Эльпино заимствован у Ариосто («Неистовый Роланд», XXXIV песня).