Дэвид Говард - Как работают над сценарием в Южной Калифорнии

Для сценариста-новичка адаптация может оказаться скорее неразрешимой проблемой, нежели удачным началом карьеры. Однако сценаристу с опытом может понравиться искать способы решения такой нелегкой задачи — он знает, что и где искать, какую часть исходного материала оставить нетронутой и как изменить прочие части, чтобы драма смотрелась на киноэкране. Опытный сценарист будет вычленять основные события, искать их подоплеку, находить пути соединения несоединимых элементов с тем, чтобы они вписались в новую историю, не утратив духа оригинала.

Другой трудностью адаптации является переложение авторской интонации литературного произведения. В кинематографе нет точного эквивалента понятиям «повествователь» или «рассказчик», вне зависимости от того написана ли история от первого или от третьего лица, однако в лучших литературных произведениях общение автора и читателя тет-а-тет является едва ли не самым интересным элементом повествования. Автор книги может делать отступления философского, психологического и личного толка, углубляться в страноведческие аспекты или использовать игру слов или тонкую языковую вязь, что в чистом виде на экране передать невозможно. Авторская интонация может поставить в тупик и самого компетентного сценариста — именно по той причине, по какой книги занимают читателя: автор книги задействует воображение читателя так, как этого не могут создатели фильма. Все, что показано на экране, для зрителя является «реальностью»: актеры являются героями, места и события кажутся реальными настолько, насколько их удалось изобразить таковыми создателям фильма. Читатель же создает образы людей, мест и событий в своем воображении и восторгается лирическими отступлениями и размышлениями автора. Подобная игра воображения и неторопливое знакомство читателя с мыслями и познаниями автора невозможны в фильме, поскольку там мысли авторов выражены визуально, а при чтении книги читатель воспроизводит их при помощи собственного воображения.

Начинающему сценаристу хочется посоветовать прежде освоить приемы сценарного мастерства, сочиняя собственную историю, которую легко можно будет изменить, развить и сделать убедительной для наибольшего драматического воздействия. Как только сценарист достигнет определенного мастерства в пользовании приемами, приведенными в этой книге, адаптация может стать интересным опытом и достойным испытанием для его навыков и талантов.

Кто является истинным создателем фильма? Теоретики кино и зрители любят поспорить на эту тему. Популярное убеждение, начало которому положил Франсуа Трюффо в своей статье, опубликованной в журнале Cahiers du Cinema и привнесенное в Америку кинокритиком Эндрю Сэррисом, предполагает, что режиссер, и только он, является создателем фильма, т. е., по сути, делает авторское кино [28] Справедливости ради отметим, что в 1920-е годы, когда кинематограф был признан как новое искусство, кино действительно было преимущественно режиссерским; не случайно, если пролистать страницы любой «Истории отечественного кино», мы увидим, что, говоря о 1920-х годах, исследователи разбирают творческий почерк конкретных режиссеров, а говоря о последующих десятилетиях, — жанрово-тематический диапазон кинематографа. . История кинематографа знает мастеров, проявивших себя именно в качестве авторов своих фильмов. Их работы характеризует особая гармоничность, что свидетельствует о мастерстве их создателей. Это такие режиссеры, как Дэвид Уорк Гриффит, Билли Уайлдер, Альфред Хичкок, Ингмар Бергман, Франсуа Трюффо и Вуди Аллен. Но необходимо заметить, что Бергман, Уайлдер, Трюффо и Аллен являлись соавторами сценариев большинства своих фильмов, а Хичкок всегда очень тесно сотрудничал с авторами сценариев своих фильмов, хотя в титрах это никак не отражалось.

Режиссеры, одновременно и авторы сценария или тесно сотрудничающие со своими сценаристами, делают лишь незначительную часть фильмов. А кто же является «автором» оставшихся? Их создает команда — в первую очередь, автор сценария и режиссер, но еще продюсер, оператор, художник, актеры и другие участники процесса создания фильма. Очевидно, что режиссер — важный участник команды, но без сценария, актеров, камеры, звука, декораций и костюмов — всего производственного процесса — он беспомощен. При внимательном рассмотрении обнаруживается, что из фильма в фильм одного и того же режиссера часто кочуют и сценарист, и оператор, и композитор, и художник — даже у тех режиссеров, которых я перечислил выше. Где заканчивается работа всех остальных и начинается непосредственно труд режиссера? Хотя режиссер, без сомнения, главный в команде, когда начинается съемка, но без сценариста никакой съемки не начнется, без помощи остальных режиссер также ничего не снимет.