Джон Труби - Анатомия истории. 22 шага к созданию успешного сценария

• Новый мотив: без изменений. Майкл не может больше врать всем вокруг.

• Открытие: Дороти дарит Джулии подарок. Джулия считает, что им не стоит больше видеться, потому что это будет нечестно по отношению к Дороти.

• Решение: Майкл собирается рассказать правду о себе.

• Новое желание: не изменилось. Майкл хочет встречаться с Джулией.

• Новый мотив: Майкл любит Джулию и понимает, что не сможет с ней встречаться, пока он продолжает притворяться Дороти.

Ближе к концу истории конфликт между героем и противником становится все более напряженным, и герой уже с трудом справляется с постоянно возрастающим давлением. У героя остается все меньше места для маневра: его путь как будто все время сужается, и в финале он вынужден действовать в максимально ограниченном пространстве. Иногда последний этап героя напоминает полосу препятствий, когда со всех сторон на него обрушиваются удары.

Нередко на этом этапе герой сталкивается со смертью. В древних мифах герой обычно спускался в подземный мир, где ему открывалось будущее.

В современных историях встреча со смертью чаще всего означает изменение психологического состояния героя. Он осознает хрупкость собственной жизни, понимает, что в любой момент может погибнуть. Казалось бы, осознание реальности собственной смерти и страх погибнуть в сражении с противником должны заставить его отказаться от борьбы. Напротив, понимание собственной уязвимости только придает ему сил. Герой рассуждает так: «Если я хочу, чтобы моя жизнь имела смысл, я должен бороться за то, во что верю. Я должен отстаивать свои взгляды здесь и сейчас». Встреча со смертью часто провоцирует героя вступить в решающее сражение.

Этот этап — врата, полоса препятствий и встреча со смертью — самый гибкий из всех 22 структурных шагов и может иметь место практически в любой части истории. Например, герой может столкнуться со смертью на этапе мнимого поражения. А полоса препятствий может совпасть с решающим сражением (например, сражение в «Звездных войнах» или эпизод на колокольне в «Головокружении») или даже произойти после финальной битвы (как в случае с Терри Маллоем в конце фильма «В порту»).

В «Касабланке» это побег в аэропорт Рика, Ильзы, Ласло и Рено, преследуемых майором Штрассером.

Серия испытаний Майкла проявляется в следующих эпизодах:

• он должен присматривать за маленькой дочкой Джулии, которая не переставая кричит;

• он пытается поцеловать Джулию, она его отталкивает;

• он вынужден танцевать с влюбленным в Дороти Лесом;

• он должен найти способ избавиться от Джона (актера в телесериале), который тоже решил приударить за Дороти;

• ему приходится выслушивать обвинения Сэнди, которой он подарил конфеты Леса.

Сражение — это решающая битва в фильме, от исхода которой зависит, кто же станет победителем и будет ли вообще в этой истории победитель. Очень часто этот элемент принимает форму вооруженной схватки — масштабной и жестокой, хотя на самом деле это далеко не самый интересный способ построения данного этапа сюжета. Кровавая схватка, конечно, дает возможность использовать многочисленные спецэффекты, зато с ее помощью вряд ли можно передать основную тему вашей истории. Сражение же должно в сжатой форме выражать ценности, за которые борются противники. Основной упор следует делать не на том, кто из соперников сильнее, а на том, какие цели они преследуют, какие принципы и идеи отстаивают.

Сражение — это как бы горлышко воронки всей вашей истории, в котором сходятся все сюжетные линии и объединяются все персонажи. Этот элемент должен быть максимально насыщенным и сжатым, чтобы подчеркнуть интенсивность конфликта и давление, которое испытывают все персонажи.

Именно во время сражения чаще всего (хотя и не всегда) исполняется желание героя. И именно на этом этапе его поверхностное сходство с противником становится наиболее заметным, но в то же время и проявляется их главное отличие друг от друга.

Наконец, сражение должно дать возможность зрителям впервые осознать главную тему истории. Наблюдая за кульминационной точкой развития конфликта, участники которого отстаивают противоположные ценности, зритель (или читатель) должен сделать для себя вывод о том, чьи ценности — героя или противника — он разделяет.