Бото Штраус - Время и комната

Современная немецкая труппа репетирует, весьма отрывочно и с весьма посредственным режиссером, пьесу о недавнем историческом прошлом. Мнения о том, как играть пьесу об опальном генетике и его дочери, — то ли как бульварную, то ли как драму интеллектуального выбора, расходятся. Карл Йозеф, старый профессионал, комично мучается с Максом, не слишком опытным молодым актером-эмигрантом, без конца поучая его, как нужно сидеть, стоять, дышать; симпатичного юношу берет под свою защиту и опеку неотразимая Эдна Грубер, известная в прошлом гастролерша. Во время репетиций по сцене или рядом с ней проходят всевозможные зрители и околотеатральный люд, казалось бы, превращающие репетицию в абсурд, а на самом деле являющиеся движущими пружинами театра. Очень быстро граница между театром и жизнью размывается, а слепые, эти загадочные фурии театра, прячущиеся среди костюмов и во время спектакля неожиданно выходящие на сцену, зрители и служители сцены, разговаривающие с духами, двойники, играющие загадочную роль в ходе репетиции, окутывают происходящее мистическим флером. Легкая комедия на наших глазах стремительно, как у Майкла Фрейна, преобразуется в эзотерическую игру, в которой, впрочем, руководит не интрига, а постоянное ироническое смещение ассоциативных плоскостей: игра — не игра, изображение — вымысел, игра на сцене — игра в жизни, игра в маске чужого образа — фальшивая игра, падение — взлет. Ритм превращений, бесконечная смена игры и действительности образуют свой внутренний сюжет.

Содержание и форма пьесы задают обилие тем, связанных с тайнами театральной игры, над которыми так или иначе приходится задумываться зрителям, вместо того, чтобы беспечно развлекаться комедийными положениями — конфликт старого и молодого актеров, сторонника академического реализма и эмигранта из ГДР, страдающего непомерным идеализмом, а вдобавок еще и комплексом неполноценности, и требующего к месту и не к месту сценических реформ (кстати, Штраус здесь мимоходом предвосхитил важнейший конфликт последующих десятилетий: конфликт «весси» и «осси», которым он в комедии «Похожие» займется более основательно); роман между окутанной романтическим флером звездой и тем же новичком, нуждающимся в поддержке; чудо и фарс возникновения сценического произведения; лицо и изнанка театра; объединенность в единое и противоречивое целое театра и зрителя; сцена как место реалистических и мистических трансформаций, театр как обман и как поиск истины, как мука и как волшебное томление.

Штраус обнажает драму наиболее чувственной профессии в искусстве, суть которой в бесчисленных, граничащих с Сизифовым трудом попытках совместить свое «я» с миром героев пьесы. Поначалу кажется, что плавительным тиглем искусства является борьба различных взглядов на его суть. Макс выступает против рутины, против коммерции, против «фанатиков трезвости и холодных умельцев», требует реформ, почти дословно повторяя знаменитые треплевские слова о необходимости новых форм. Карл Йозеф, образ которого написан с любовью и с мягкой иронией, защищает старый добрый реализм с его техникой, всегда подсказывающей нужные решения. Но живой театр, показывает Штраус, глядя сквозь призму бесконечно длящейся репетиции, функционирует не как плавительный тигль талантов, не как производственная машина, а по каким-то другим, таинственным законам, быть может, законам магической ярмарки, в которую входит всё, что угодно, а выходит совсем не то, чего ожидают сами творцы.

Репетиция, по Штраусу (как это было на русской сцене для Анатолия Эфроса), — высшая форма духовного поиска в театре. Макса и Эдну Грубер, да и Карла Йозефа тоже терзают сомнения в том, способен ли театр к поиску истины, или он совсем погряз в рутине, и его удел — развлечение? Остается ли еще театр моральной инстанцией? Без этих терзаний спектакль не может состояться. Репетиция для Штрауса — выражение вечного конфликта — между поиском идеала и его недостижимостью, — питающего настоящий духовный театр.

Период хаоса в репетиции, по Штраусу, — самый волшебный момент театра. Рациональные мотивы здесь тесно переплетены с поэтически-иррациональными. Уже в конце первого акта игра выходит из-под контроля и сюжета, и режиссера, а выходя из берегов, разрастается так, что все на сцене и вне сцены становятся ее пленниками. Актеры разрываются между «быть» и «казаться». Эдна возникает на стене словно Кассандра, полагая, что Макс уже окончательно в ее руках. Но появляется Слепая и уводит Макса-зрителя с собой. Само превращение Макса в зрителя, ситуация двойника, объясняется сокровенной потребностью актера удалиться от роли, чтобы затем приблизиться к ней максимально. Но в то же время «быть двойником — яд». Слишком долгое присутствие двойников, которые могут целиком завладеть игрой, опасно, искусство может стать бессвязным.