Бото Штраус - Время и комната

Казалось бы, типичный сюжет и типичная героиня для входившей в моду неонатуралистической драмы, обнажающей узкий горизонт современного обывателя. Однако, следуя опять же традициям немецких романтиков XIX века, драматург наделяет свою героиню, выходца из среднего сословия, качеством гамлетизма — способностью к глубокому самосозерцанию, аналитическим даром, комплексом уязвленной совести. Это помогает Лотте из Саарбрюккена, как всем героям Штрауса, пораженным болезнью нарциссизма, подняться до вершин трагического понимания и превратиться из персонажа задавленного, страдательного в героиню современной немецкой трагедии.

Мотивы ускользающей жизни и бесконечно преследующих человека страхов пронизывают пьесу. Человек индустриального общества ничем не защищен. Анонимность, заданность и ограниченность существования порождают у обывателя обилие страхов-фобий, вынуждают свить вокруг себя толстый защитный кокон. Эти фобии осмыслены драматургом как явления метафизические: страх перед воскресеньем, страх, что кто-то схватит тебя за затылок и вдавит в стекло, страх человека споткнуться при каждом жизненном шаге.

Драматург создает целую вереницу щемящих пейзажей отчуждения человека от человека. Фиктивный диалог Лотты с соседями-призраками на курорте, ее прерванный диалог с обитателями комнат, каждый из которых привык «сам справляться со своими проблемами» и пресекает любое вторжение в его личный мир, разговор Лотты по домофону с близкой подругой, которой лень погружаться в чужую жизнь, переход Лоттиного диалога в бесконечный мучительный и путаный монолог, наконец, в галлюцинации и лихорадочный бред… Символом крайнего отчуждения предстает палатка, куда брошенная родителями девочка прячется от агрессивной действительности. В сущности, каждый здесь носит внутри себя такую палатку.

Снова и снова ищет наивная и незащищенная Лотта понимания, общения. Снова и снова входит она в чужие комнаты (типологическая ситуация пьесы). Но она везде лишняя, ее никто не ждет. Лотта — это Шен Те, лишенная Шуи Та, человеческой злой половины, и она, как замечает Гитарист, чрезмерно добра и тем самым создает проблемы. Обыкновенные обыватели, взрывчатая смесь апатии и агрессивности, гонят Лотту все быстрее и быстрее в направлении тупика. Она словно бы впустую проходит сквозь время и пространство, не оставляя и следа. Впрочем, одиночество оттачивает ее острый ум и делает ее чуть ли не домашним философом.

Драматургически наиболее близким автору «Такой большой — и маленькой» оказывается опыт Чехова и Беккета. Щемящая неудовлетворенность жизнью, постоянная нервная перевозбужденность, переливы настроений, безуспешные, абсурдные попытки контакта и бегство от проблем в такой же степени свойственны героям Штрауса. «Как хорошо можно было бы жить сегодня рядом с милыми опустившимися интеллигентами Чехова! — признавался писатель в романе „Ошибка переписчика“ (1997). — Однако эти опустившиеся люди стали сегодня такими ожесточенно-немечтательными, трезвыми, просвещенными, совершенно несентиментальными. Задавленными до основания. Рабами проблем. Интеллектуальными руинами. Маленькими и крошечными куклами всеобщего, которые никогда не станут красивыми флегматиками, задумчивыми обманщиками самих себя». В этом смысле Лотта, конечно, фигура рудиментарная.

Категория настроения преображается у Штрауса в соответствии с его собственным ощущением времени. Это хорошо видно в чисто монтажной сцене «Десять комнат», по-существу, пьесе в пьесе, являющейся квинтэссенцией формальных исканий драматурга. В монологических сценах он гораздо более консервативен. Заметим, что эксперимент с «Десятью комнатами» подготовил появление драматургических структур «Времени и комнаты» (1988). Настроение Штраус передает не только с помощью слова, но и чередованием различных ритмов сцен, посредством калейдоскопичности, фрагментарности изложения. Вместо последовательного изложения — секвенции бытия, остановленные мгновения, обрыв фразы на полуслове. Принцип фрагментаризации действия, введенный в свое время Георгом Бюхнером, Штраус сближает с принципом киномонтажа. Начиная с этой пьесы, драматург все большее внимание уделяет режиссерским указаниям в ремарках, создавая целостный пластический ряд, напоминающий инсталляции Пины Бауш. Театральный язык Штрауса эпохи постмодернизма становится все более синтетичным.

Чем дальше после фиаско в рациональном мире уходит Лотта в глубины поверженного и растоптанного «я», в сферы зовущего ее метафизического духа, в богоискательство, тем чаще пласты реалистического изображения перемежаются с сюрреалистическими. Трагедию отчуждения и несогласования с Богом, граничащую с паранойей, Штраус передает с помощью сюрреалистических секвенций, горячечных медитаций героини, кончающихся утратой смысла и связной речи.