Іван Драч - Крила. Поезії 1980–1990 років

«Київська фантазія на тему дикої троянди-шипшини (Кіноповість у двох частинах про Миколу Віталійовича Лисенка» — таку дещо задовгу назву має твір, написаний у співавторстві з І. Миколайчуком. Життєвий і творчий шлях основоположника української класичної музики подано від дитинства до поховання. Це зумовило потребу фрагментарного композиційного об’єднання різнорідного матеріалу. Ключову роль тут має відігравати наскрізний образ-символ шипшини – народної душі, пісні, пізнавши, звідавши яку з вуст сільської дівчини Настуні, першого свого найприроднішого, але занапащеного кохання, композитор у спокуті, в свідомому нехтуванні блискучої кар’єри підносить до найвищого розквіту, коли «шипшина»-пісня стає шляхетною «трояндою».

Серед метафоричних знахідок авторів сценарію така: київський трамвай, що везе літнього вже композитора (в незмінному супроводі філерів), у міру заглиблення героя в спогади дитинства в’їжджає в золотисті пшениці, в степові краєвиди Полтавщини, розтає в буянні серпневого дня.

Цікава деталь: у збірці «Теліжинці» , що постала саме в той період, є вірш «На останній зупинці» , де поет вдається до схожого образного вирішення: «В Теліжинцях / Ходять тролейбуси / І скоро / Пустять метро – / Так мені снилось… / Метром тим / Можна дістатись / До першого поцілунку / До торби з колосками / До трощі над Роською / До рос дитинства / Тяжко вертатись / З глибин кам’яних / На денне світло / Лишень лячно мені / Їхати коло цвинтаря / На останній зупинці / Батько там дивиться /Незмигно так дивиться / Очима совісті» . Працюючи паралельно в різних видах мистецтва, поет вдається до інтерсеміотичності, або ж міжвидової асоціативності. Тим паче що в багатьох випадках вона збігається з асоціативністю сновидної фантазії, як це показав І. Франко в трактаті «Із секретів поетичної творчості» .

Т. Левчук, знявши за кіноповістю фільм «І в звуках пам’ять відгукнеться» (1987), позавуальовував символіку, отрадиційнив стилістику. Натомість використано переваги звукового кольорового кіно: музика композитора, народна пісня постійно лунають за кадром, єднаючись із соковитими барвами літніх пейзажів.

Теоретично визнається, що передекранна письменницька праця є надзвичайно важливою і має стати предметом серйозного аналізу як літературо-, так і кінознавчої критики, проте на практиці нинішня кіноіндустрія або не вельми рахується з літературним сценарієм, або й зовсім од нього відмовляється, а міжвидовий статус позбавляє його і критичної оцінки з обох боків. Тому варто докладніше зупинитись на однойменному творі книжки-триптиха «Київський оберіг» (1983). Жанр твору автор визначив як «поему для кіно» , підкреслюючи цим саме міжвидовий статус кіносценарію як тексту .

Загалом термін «кіносценарій» не влаштовує багатьох кінодраматургів, починаючи від Олександра Довженка. За аналогією з відповідними літературознавчими термінами, у кінознавстві фігурують кіноновела, кіноповість, кінороман, кінопоема, кінопародія (очевидно, можливі й інші: кінобалада, кінопритча тощо).

Визначення «поема для кіно» несе ще й нюанс невикористаної пропозиції. Справді, під назвою « Числа» основний корпус твору постав ще 1968 р., але після заборон «Криниці для спраглих» та «Пропалої грамоти» , вельми прохолодної зустрічі «Камінного хреста» , а згодом і розгрому «українського поетичного кіно» годі було сподіватись на екранізацію. Тож, знову скориставшись ювілейним синдромом офіційних кіл і видавців, автор опублікував «поему для кіно» під зміненою назвою «Київський оберіг» до так званого 1500-річчя Києва. Однойменна книжка-триптих уміщувала також кіноповість про Миколу Лисенка (ось чим пояснюється і «Київська фантазія…» у її довгій назві), а також тематично дібрані вірші, зокрема вже аналізований «внутрішній діалог» «На дні роси…» .

Оповідь у «поемі для кіно» ведеться від імені головного героя, вченого-кібернетика Юрія Сушка. Відділ, яким він керує, окрім планового завдання, працює над проблемою пізнання загальних принципів інтуїтивної діяльності. Об’єкт дослідження – музика: «вона порівняно легко формалізується математично». Сушко й сам талановитий музикант – розривається між наукою і мистецтвом, прагне їх поєднати, страждає від незмоги цілісно охопити всю повноту буття. Та ще від особистої неприкаяності, невтоленності. Хоч і сильний цим. Ідея гармонійного поєднання науки й мистецтва проймає весь його виступ у Будинку літераторів в епілозі твору. Вчений наводить доволі прикладів з історії на підтвердження своєї тези, що в далекому минулому мистецтво й наука «утворювали єдиний комплексний метод пізнання і перетворення світу, що згодом розділився надвоє» . Він висловлює сподівання, що майбутнє «приведе нас до виникнення якогось принципово нового підходу до цілісного розуміння дійсності – і в ньому ВЖЕ НЕ БУДЕ ЧИ ЗНОВУ НЕ БУДЕ різниці між поглядом митця і поглядом ученого…» .