Дмитрий Пригов - Монады

В том глобальном контексте модернистско-авангардной культуры, в котором Пригов себя и мыслил, различия между литературой и «жизнью» незначительны, и потому перформанс литературности это в равной степени – перформанс существования, в первую очередь социального:

Радикальность этого проекта, аукающегося и с Розановым, и с Хармсом, не вызывает сомнений.

Превращение литературы в перформанс культурных практик было с наибольшей наглядностью осуществлено Приговым в его монументальном проекте ежедневного написания стихотворения – т. е. в буквальном превращении поэзии в совокупность практик, состоящих, одной стороны, из рутинных жестов, а с другой – из колоссального, не поддающегося освоению количеству текстов – манифестаций данных практик. О том же свидетельствуют его частые выходы за пределы вербальности – отсюда его «кричалки» и «оральные кантаты», «гробики» отвергнутых стихов, сборники «вырванных, выдранных, выброшенных, измятых, истертых и поруганных стихов».

Вместе с тем Пригов с комической прямотой разыгрывает и другое – невозможные в традиционной культурной парадигме отношения между стихами и житейской прагматикой:

Но сделаем следующий – необходимый – шаг: постоянно устраивая перформансы дискурсивных практик и их субъектов, Пригов своим творчеством создает не отдельные тексты, а именно культурную практику, чье наличие как раз и подтверждается необозримым множеством текстов. Свою собственную действующую модель культуры (как практики, а не музейной коллекции шедевров).

Отсюда колоссальный размах Пригова – тысячи и тысячи написанных им текстов не претендуют на индивидуальное внимание к каждому из них; нет, они стремятся создать новое культурное пространство – комического двойника всей современной культуры в целом. Создать практику-пересмешника. Практику-трикстера.

Более того, по аналогии с «домашними» стихами можно предположить, что замена «искреннего» творчества на перформанс литературы как практики, как, впрочем, и переориентировка всего творчества – с создания шедевра на создание культурной практики (или многчисленных практик) парадоксальным образом указывает у Пригова на возможность (только возможность!) анархической свободы от власти языка, культурной традиции, авторитетных дискурсов. Свободы – находимой в зазоре между мифологиями и «физиологиями» творчества, обнажаемой путем превращения искусства (со всеми его риторическими ритуалами) в своеобразный социальный экскремент, бессознательный продукт социума и культуры. Непредсказуемая и дестабилизирующая сила такого взгляда на свободу осознана у Пригова очень рано. Еще в 1976 году (!) он пишет впоследствии часто цитируемое стихотворение:

Никогда, ни до, ни после перестройки, ни в «лихие девяностые», ни в «тучные двухтысячные», Пригов не откажется от убежденности в том, что как поэт он «являет свободу» – прежде всего свободу от власти языка – со всеми опасностями и угрозами, ей присущими. Это «тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода», которую Пригов считает «императивом для художника» (НК, 68).

Такова одна из констант приговского проекта. Но у него были и переменные.

Пригов обычно говорил о так называемой «мерцательной стратегии» как о том, что приходит на смену концептуализму. Однако его ранние «домашние стихи» и другие тексты 70 – 80-х годов демонстрируют «мерцание» субъекта с максимально возможной полнотой. Ведь субъектом этих стихов оказывается «архетипический», кондовый субъект советских повседневных практик – и одновременно вполне конкретный и уникальный поэт Дмитрий Александрович Пригов, с биографией, привычками, кругом друзей и знакомых. «Мерцание» становится и ключевой стратегией приговской апроприации – и одновременно деконструкции важнейших практик модернистской культуры и, прежде всего, авто-мифологизации.