Нина Гурьянова - К истории русского футуризма

В своих воспоминаниях Кручёных, руководствуясь, очевидно, бытовыми соображениями, старательно избегает «острых углов», связанных с поведением Жевержеева. Тем не менее, «материальный вопрос», связанный с постановкой оперы, вызвал скандал и послужил косвенной причиной распада «Союза молодёжи». Кручёных хотел выступить перед одним из спектаклей и заявить публике, «что „Союз молодёжи“ ему не платит денег». Многие члены «Союза молодёжи» расценили это как «скандальную и оскорбительную выходку» в свой адрес, а не только по отношению к своему председателю, против которого она, собственно, была направлена. В результате совместная работа с поэтической секцией «Гилея» была признана «нецелесообразной», и произошёл полный разрыв (см.: Общее письмо художников «Союза молодёжи» к Л. И. Жевержееву (от 6 дек. 1913 г.) // ОР Русского музея. Ф. 121. Ед. хр. 3).

Жевержеев не только не заплатил Кручёных, Матюшину и Малевичу, но и не вернул последнему эскизы костюмов к опере (они также не были куплены меценатом), заявив, «что он вообще не меценат и с нами никаких дел не желает иметь» (Матюшин М. Русский кубофутуризм. Отрывок из неизданной книги. С. 133). Вскоре он перестал субсидировать и «Союз молодёжи».

(18) О сильном впечатлении, производимым «повседневным» внешним обликом Маяковского в этом спектакле по контрасту с другими персонажами (эффект, несомненно, предусмотренный создателями спектакля), вспоминает и Жевержеев, в целом не принявший оформление спектакля:

«Чрезвычайно сложные по композиции „плоскостные“ костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контурам рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актёры. Эти костюмы также были мало связаны со словом Маяковского.

Казалось бы, что при таком „оформлении“ словесная ткань спектакля должна безусловно и безвозвратно пропасть. Если у отдельных исполнителей так и получилось, то главную роль Владимир Владимирович спас. Он сам нашёл для центрального персонажа наиболее удачное и выгодное „оформление“.

Он выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришёл в театр, и на контрасте с „фоном-задником“ Школьника и с „плоскостными костюмами“ Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителем реальность и героя трагедии – Владимира Маяковского и самого себя – её исполнителя – поэта Маяковского» (Жевержеев Л. Воспоминания // Маяковскому. С. 135–136).

Этот пафос спектакля чутко уловил и один из современных футуристам театральных критиков, П. Ярцев: «Была наконец в футуристском спектакле осуществлена „надежда“ теоретиков театра в эпоху революционную, когда вместе с мечтой о соборном театре вспыхнула мечта о „поэте-актёре“, о том, что поэт и актёр станут – одно: поэт сам будет обращаться в театре к людям со своими песнями» ( Речь . 1913. 7 декабря).

(19) Тем не менее, судя по письму Малевича к Матюшину от 15 февраля 1914 г., Малевич получил предложение поставить оперу в Москве весной того же года, в «театре на 1000 человек, <���…> не менее 4-х спектаклей, а если пойдет, то и больше» (Малевич К. Письма и воспоминания. С. 135). Однако постановка не состоялась, возможно, из-за отказа Жевержеева в поддержке.

О П. Филонове *

Вариант этой главы был включен Крученых в серию «Жизнь будетлян» (вып. 3. Машинопись на правах рукописи, 1933).

(1) Цитируя этот отрывок из воспоминаний Кручёных, Джон Боулт считает, что «Кручёных, видевший этот спектакль, был особенно поражён декорациями Школьника к первому и второму действию, ошибочно приписывая их Филонову» (см.: Мислер Н., Боулт Д. Филонов. Аналитическое искусство. М: Советский художник , 1990. С. 64). С этим утверждением, однако, хочется поспорить, зная постоянную приверженность Кручёных к фактографической точности в выступлениях и воспоминаниях. К тому же, как нам кажется, стиль городских пейзажей Школьника этого периода вряд ли отличается «выписанностью до последнего окошка» (см. воспроизведение одного из эскизов декорации в: Маяковскому. С. 30). Вопрос остается открытым, поскольку эскизы Филонова не сохранились до нашего времени, что не помешало, однако, попыткам реконструировать сценографию спектакля по позднейшим копиям и зарисовкам с натуры непосредственно во время представления. Филонов работал над костюмами для всего спектакля и написал эскизы для пролога и эпилога, в то время как Школьник – для первого и второго действий спектакля (см.: Эткинд М. Союз молодёжи и его сценографические эксперименты // Советские художники театра и кино . М., 1981).