Владимир Альфонсов - Поэзия русского футуризма

В поэзии Хлебникова есть сильные и интересные прорывы в область «живописи словом». На разных этапах своего пути он создавал поэтические структуры, аналогичные жанрам изобразительного искусства – портрету, пейзажу, натюрморту. В них отразилась его эволюция. На одном ее полюсе замкнутый в себе метафизически-формальный эксперимент-знаменитый «абстрактный портрет» («Бобэбби пелись губы, / Вээбми пелись взоры…»), попытка выразить Лицо «вне протяжения», потребовавшая специального комментария, цветового «словаря». На другом – обычно усложненный, но художественно убедительный образ, исполненный жизненного (социального, психологического, эмоционального) содержания. По условиям издания в настоящий том не вошли стихотворения Хлебникова того же «портретного жанра», вызванные трагедией Поволжья 1921 года. Поэтому приведем отрывки.

Вот беспощадное «золотое», «голубое» лицо Поволжья:

И оно же, написанное с гневом и яростью:

Можно ли такой «портрет» увидеть? И, конкретнее, соответствует ли он какому-либо живописному изображению? И да, и нет.

«Портретный» образ создается в обоих случаях путем соединения многих предметов и качеств, которые при этом сохраняют свое самостоятельное значение. Мы «видим» лицо – с лихорадочными глазами или, наоборот, жуткое слепое, и одновременно перед нами разворачивается пейзаж – раскаленное, неподвижное марево или бескрайний, белый, как саван, снежный простор с полупризрачными селами и городами.

Такой художественный принцип разрабатывался Хлебниковым на протяжении всего творческого пути («Журавль» – 1909; «Азия» – 1921). Говорить в данном случае о прямой связи с живописью было бы натяжкой, ассоциации основаны не только на «зрительном», но гораздо больше на логическом, семантическом принципе. И все же в живописи нечто подобное тоже имеет место, в традиции, идущей от Босха и Питера Брейгеля. В русской живописи начала века можно отметить тенденцию к «уподоблению» разных фактурных поверхностей у Врубеля. Филонов «уподоблял» уже сами предметы. А позже принцип конструирования целого (лица или фигуры) из самостоятельных и разных предметов будет подхвачен некоторыми экспрессионистами и особенно сюрреалистами.

Метафорические возможности поэтического слова практически безграничны. Хлебников владел искусством контекста, и внутри его произведений подобие определенного изобразительного жанра могло возникнуть как бы ненароком, вдруг, однако в логике целого. В антивоенном стихотворении «Где волк воскликнул кровью…» (1915) ведущей является тема продажи («Правда, что юноши стали дешевле?»). Мир уподоблен мясной лавке, и вдруг возникает чудовищно-фантастический «натюрморт», главной составной частью которого, наподобие освежеванной туши, оказывается поэт:

Таковы лишь некоторые, в качестве примеров, аспекты взаимодействия поэзии Хлебникова с изобразительным искусством.

По сравнению с Хлебниковым не столь существенной и убедительной представляется ориентация на живопись в некоторых стихотворениях Бенедикта Лившица. Речь не об уровне поэтических достоинств: он определяется другими свойствами стихов. Лившиц – поэт во многих отношениях замечательный, но в основе своей далекий от футуризма, и с живописью у него отношения не какие-то особенные и принципиальные. Он был знатоком, ценителем живописи, но, в отличие от большинства кубофутуристов, сам не был художником.

Наиболее футуристические стихотворения Лившица «Вокзал» («Ночной вокзал») и «Тепло» привлекали или отталкивали прежде всего тем, что были непонятны. Современники вспоминают, как действовало на них загадочное «Миэерикордией! – не надо лишних мук…» или «Над мертвым – на скамье – в хвостах – виноторговцем» («Вокзал»). В «Полутораглазом стрельце» Лившиц «расшифровал» эти стихотворения, вскрыл их реальную, предметную основу и чуть ли не описал процесс творчества (см. соответствующие примечания). Оказывается, он строил «Вокзал» и – особенно – «Тепло», руководствуясь «каноном сдвинутой конструкции» («аберрация первой степени», «аберрация второй степени» и т. д.) – по принципам современной живописи. Может быть, зря он раскрыл секрет: таинственность содержания исчезла, а «картина» (интерьер вокзала в Николаеве и квартиры Бурлюков в Чернянке) при всех «сдвигах» не воспринимается как произведение изобразительного искусства. Итог авторского комментария примерно такой же, как если бы мы свели анализ знаменитого стихотворения В. Брюсова «Творчество» к рассказу о квартире Брюсова с кафельной печью, комнатными пальмами и видом из окна.