Владимир Альфонсов - Поэзия русского футуризма

С этих позиций Флоренский оценивает словотворчество и заумь футуристов. Он с пониманием относится к словоновшествам, образованным по аналогии с уже существующими грамматическими формами или имеюгцим орнаментальный характер, и приводит в качестве убедительных примеры из В. Каменского, И. Северянина.

В. Хлебникова, Е. Гуро. Другое дело заумь. Флоренский признает право на такого рода творчество. Лично ему нравится «Дыр бул щыл…» А. Крученых: «…что-толесное, коричневое, корявое, всклокоченное, выскочило и скрипучим голосом „р л эз“ выводит, как немазаная дверь. Что-то вроде фигур Коненкова» (с. 183–184). Однако Флоренский считает законным и противоположное, отрицательное восприятие. Более того, по мнению Флоренского, если заумник последователен, «если он воистину и насквозь за-умен и потому бес-словесен в своем творчестве, то и самоннезнает, что долженственно воплотиться у него в звуке, а потому не может и судить – воплотилось ли» (с. 183). Заумники подчеркивают лишь одну сторону языка и потому вступают в противоречие с языком. «Когда начисто сглаживается антиномичность языка, то тем самым начисто уничтожается и самый язык» (с. 186).

В целом же Флоренский ценит смелость футуристов, признает их приверженность и родственность изначальной (до-логической) стихии языка, в которой они ведут себя «как дома».

В настоящем издании заумь представлена произведениями кубофутуристов, поэтов группы «41°» и отдельными опытами участников других футуристических групп. За пределами тома остались постфутуристы (А. Туфанов, обэриуты) и, конечно, последующие, вплоть до нынешнего времени, эксперименты в зауми [82] См.: Бирюков С. Заумь:…краткий курс истории и теории // Хлебниковские чтения. СПб., 1991. .

В декабре 1915 года на художественной выставке «0.10» («ноль-десять», что значит: Ноль. Десять художников) был представлен «Черный квадрат» Малевича. Александр Бенуа писал: «Без номера, но в углу под самым потолком, на месте святом, повешено „произведение“… г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, эго и есть та „икона“, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих Венер, это и есть то „господство над формами натуры“, к которому с полной логикой ведет не одно только футуристическое творчество<���…> но и вся наша „новая культура“<���…> с ее царством уже не грядущего, но пришедшего Хама» [83] Речь. 1916. № 8, 7 ян в. . Для самого Малевича созданный им супрематизм тоже был возвращением к «нулю», но к такому «нулю», который является «зародышем всех возможностей», от которого начинается новое, истинное познание природы, Бога, гармонии. В письме к М. Матюшину от 12 ноября 1916 года Малевич писал: «О сознание! Какая хорошая вещь, что только нельзя с ним сделать. Вот уж прибор, разворачивает без устали. Главное, разворачивает НИЧТО. Ох, какие ожидают чудеса нас, как бы их предупредить» [84] Цит. по: Ковтун Е. Начало супрематизма // Малевич: Художник и теоретик: Альбом. М., 1990. С. 105. . Новый разум, по Малевичу, «может быть назван заумным» – открывается аналогия между беспредметной живописью и поэтической заумью. Творческая дружба не случайно связывала Малевича прежде всего с А. Крученых.

Выше в общем виде говорилось о новом характере связей поэзии футуризма с живописью. Теперь чуть подробнее. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью» [85] Хлебников В. Неизданные произведения. М., 1940. С. 334. , – писал Хлебников. Неожиданное здесь то, что для слова, которое, по логике Хлебникова, высвобождает человека из плена пространства, он сам выбирает в качестве примера и руководителя именно живопись, искусство пространственное. Он обращается к живописи не затем, чтобы удостоверить («остановить») предмет, закрепить его пространственным представлением, – он хочет другого. У него сама живопись вдруг «взрывает» пространственное восприятие и впереди слова, прежде слова устремляется к измерениям временным. Современная живопись, по убеждению Хлебникова, «связывая материк» (Евразию), обгоняет само слово в подготовке всемирного языка. Главный интерес Хлебникова расположен там, где русские художники, испытавшие воздействие западного эксперимента (фовизм, кубизм, футуризм), искали его соединения с пафосом «гилейской» плоти, ожившей для них языческой старины, с примитивно-прикладным искусством периферии, с первозданностью детского рисунка. Павел Филонов, Наталия Гончарова, Давид Бурлюк – вот осознанные, хотя и разной четкости, центры, вокруг которых чаще обращалась мысль Хлебникова. Но она включала в свою орбиту еще многое другое, подчас неожиданное, – Хокусаи и Мурильо, Боттичелли и «священную живопись храма».