Уистан Оден - Стихи и эссе

Нельзя сказать, что, обманывая, шутник решает какую-то конкретную задачу, соответствующую его природным наклонностям, — он всего лишь демонстрирует слабости других, и все, что ему после этого остается сделать, — это поклониться и уйти со сцены. Люди занимают его до тех пор, пока они не узнают о его существовании, после этого он уже не может их дурачить и всякие отношения между ними прекращаются.

Шутник ни во что не ставит своих подопытных кроликов, но вместе с тем он завидует им, потому что их чувства, их наивные мечты, их заблуждения — настоящие, а у него самого нет своих чувств и желаний. Его цель — одурачить других — ставит его существование в полную зависимость от чужой жизни; когда он остается один, он — ничто. То, что Яго говорит о себе: "Не то я, чем кажусь" [623], — справедливо и является отрицанием Божьего "Я есмь Сущий". Если слово "повод" взять в его обычном значении, подразумевающем положительную практическую цель, вроде телесных удовольствий, денег, почестей и т. п. то придется признать, что шутнику не всегда нужен повод. И все же мастер розыгрышей не может без них обойтись, это как азарт картежника, но тут тяга с отрицательным знаком, она рождается из страха перед внутренней неполнотой, из страха быть никем. В каждом шутнике, для которого любовь к розыгрышам превратилась в страсть, есть и злые чувства: ненависть к себе он переносит на окружающих, и самым крайним ее выражением может быть ненависть ко всему сущему.

Заявление Яго: "Не то я, чем кажусь" — очень хорошо поясняется в "Кредо", которое Бойто [624]написал для него в своем либретто к опере Верди.

Точно так же к Яго можно отнести стихотворение Валери "Ebauche d'un serpent* ("След змия"). Змий говорит Создателю:

А о себе так:

Поистине идеальный девиз для Яго.

Поскольку Яго стремится к небытию, он должен уничтожить не только других, но и себя тоже. Когда Отелло и Дездемона умирают, его дело сделано, он "отслужил".

Чтобы донести это до зрителя, актер, играющий роль Яго, должен показать резкий контраст между манерой поведения Яго, когда рядом с ним кто-то есть, и тем, как он ведет себя, когда остается один.

На людях актер, играющий Яго, должен проявить чудеса виртуозности, используя всевозможные приемы драматического мастерства (за которые так превозносят великих артистов): точность движений, жестов, мимики, дикции, интонаций, четкость реплик, и кроме того, от него требуется умение быстро перевоплощаться, потому что "искренних Яго" столько же, сколько у него собеседников, и у каждого свой Яго — и у Родриго, и у Кассио, и у Отелло, и у Дездемоны. Оставаясь один, актер, напротив, должен показать весь спектр технических недочетов, за которые принято критиковать плохих артистов. Он должен как бы забыть, что находится на сцене, и произносить свои монологи так, чтобы они казались бессмыслицей. Говорить он должен монотонно, бесстрастно, бормоча и запинаясь, смолкая там, где стих не требует паузы, делая логические ударения не там, где надо, и т. п.

Если Яго по своей природе так одинок, что не привязан ни к месту, ни ко времени (он может оказаться в любое время во всяком месте), то жертвы его интриг — это жители шекспировской Венеции. Чтобы персонаж был интересен с драматургической точки зрения, он должен быть немного не в ладу с обществом, к которому принадлежит, но полное отчуждение обычно свидетельствует о неприятии им определенной общественной ситуации.

Шекспировская Венеция — это торговый город, где ценятся не ратные подвиги, а преумножение богатств. Однако, как всякая человеческая организация, венецианское общество имеет своих врагов — торговых конкурентов, пиратов и т. п. от которых оно вынуждено обороняться, иногда с применением силы. Поскольку общество, основанное на торговле, считает войну крайне нежелательным, но порой необходимым делом (в отличие от феодальной аристократии, видевшей в этом своего рода игру), старая феодальная повинность заменена услугами профессиональных военных, охраняющих интересы города-государства.