Автор неизвестен Европейская старинная литература: Лузитанская лира

Феррейра был еще более последовательным, чем Са де Миранда, реформатором португальской поэзии: в его лирике — сплошь «итальянские» жанры и ни одной «вилансете» или «песни». И в то же время он рьяно защищал «достоинства» португальского литературного языка, который стремился возвысить до латыни и всячески отторгнуть от еще очень близкого ему испанского. Во многих стихах Феррейры легко услышать и призыв к созданию португальской героической эпопеи в духе «Энеиды» Вергилия. Такого рода призывы и отдельные попытки их осуществления не раз имели место в среде поэтов-гуманистов Италии, Франции, Испании… Но ни одному из них не удалось создать подлинно великое творение в этом роде — ни одному, кроме португальца Луиса де Камоэнса (1524/5?—1580).

Камоэнс-лирик достаточно хорошо известен у нас в стране [4] См.: Камоэнс Луис де. Лирика. Указ. изд. . Поэтому, занимая в этой книге место, быть может, и несоразмерное его гению, оказавшись в ней одним из ряда поэтов XVI века, именно благодаря этому Камоэнс открывается перед нами с новой стороны: лучше видно, в чем он «архаист» и в чем «новатор». Его «Стансы», «Редондильи на чужое двустишие», другие «философические» редондильи очевидно продолжают традицию «Всеобщего кансьонейро». Судя по оптимистической концовке «Стансов» («…но если я жив, любовь не смертельна!»), это — ранний Камоэнс. И скептическая умудренность «Лабиринта, в коем сочинитель жалуется на мир» — из книг, а не из горького опыта жизни. Но «чистый, радостный во дни былого» голос поэта резко ломается, срывается до хрипоты в строках од, где — несмотря на ренессансную «исчисленность» формы и обилие учено-мифологических аллюзий — обнаруживается подлинно трагедийное, совсем нехристианское ви́дение бытия как ада, от «коего нет избавленья».

Конечно, Камоэнс — как всякий подлинный преобразователь поэтической традиции — точно ощущал границы и требования сложившихся до него жанров и… легко им подчинялся, утверждая свое поэтическое «я» не вопреки традиции, а в радостном согласии с ней. Это особенно заметно в его «рыбацкой» эклоге, где смягченные жанровыми условностями стенания поэта утишаются, голос вопреки утверждению: «хриплый хор скорбей моих нестроен», вновь обретает чистоту. И тут же мы слышим совсем другие интонации:

Перед нами — не страдающий влюбленный в обличье «бедного рыбака», а поэт, голосом которого говорит само Бытие. В этих двух строках — все будущее великолепие земного мира во всем многообразии его форм, красок, звуков, вся его красота, расплавленная и перелитая в чеканные октавы «Лузиад». Языческий пантеон богов и богоравные мореплаватели во главе с Васко да Гамой, тени великих португальцев, их предков, — все эти персонажи «Лузиад» не просто расселены поэтом в трех «мирах»: на Олимпе, на борту кораблей, держащих путь в Индию, и в исторических отступлениях. Они живут в едином художественном времени-пространстве поэмы, где между землей и небом, прошлым и настоящим, сушей и морем, европейскими народами и «язычниками» нет непереходимых границ.

Но где же здесь сам поэт, измученный многими невзгодами изгнанник, тот, что являлся перед нами в элегии «Овидий грустный, сосланный певец…»? Где его человеческое горе и его судьба? Неужели все растворилось в триумфе бытия? Нет, Остров Любви, на котором свершается символический брак португальцев и моря и на котором Камоэнс в последней песне «Лузиад» оставит мореплавателей, оставит в «стоп-кадре» (Фетида, повествующая да Гаме об устройстве мироздания), — только остров. В последних строфах «Лузиад» сам поэт выйдет на авансцену, чтобы «во весь голос» воззвать к юному португальскому монарху Дону Себастьяну, напомнить ему о героическом прошлом страны и ее жалком настоящем.

Продолжать творца «Лузиад» было невозможно. Можно было существовать рядом с Камоэнсом, на продолжение не претендуя, а идя старыми — теперь уже старыми — путями, проложенными Са де Мирандой и Феррейрой. Только так можно было сохранить свою творческую индивидуальность. Этот путь и избрал Диого Бернардес (1530–1605), предпочитавший оперировать петраркистскими «клише», обновляя их за счет своего тонкого чувства природы.

Франсиско Родригес Лобо (1591? —1621) также смог выделиться из толпы камоэнсовских эпигонов. Внешне следуя Камоэнсу, которого он называл просто Поэтом, Лобо совсем не близок Камоэнсу по духу. Если Камоэнс из бездны своих личных страданий стремился вырваться к надличностному — к эпосу, то Лобо, автор пасторальных романов «Весна» (1601), «Пастух-странник» (1608), «Разочарованный» (1614), принципиально антиэпичен, эпос он растворяет в личностно-субъективном, сиюминутном и лишает пасторальный роман даже того не столь уж значительного повествовательно-авантюрного начала, которое присутствовало в нем, начиная с «Дианы» (1558) Хорхе де Монтемайора. Бо́льшую часть места в романах Лобо занимают стихи.