Коллектив авторов - Женщина модерна. Гендер в русской культуре 1890-1930-х годов. Коллективная монография

Эксперименты модернизма с гендерными конструктами традиционалисты считали одним из признаков «вырождения» (если использовать выражение М. Нордау, автора знаменитой одноименной книги 1892 года) декаданса. По сути же они открывали дорогу деконструкции нормативной идеи единой, твердой, универсальной маскулинности и столь же универсальной фемининности. Иначе говоря, именно в этот период начинает заметно размываться веками доминировавший (и, пожалуй, в массовых представлениях доминирующий до сих пор) гендерный эссенциализм, отождествляющий биологическое (пол) и социальное. Как увидит читатель этой книги, несмотря на то, что слово «гендер», несомненно, не было знакомо акторам и авторам Серебряного века, поскольку было введено в науку лишь в 1963 году, само представление о том, что социальные роли, играемые женщинами и мужчинами, никак (или почти никак) не проистекают из их физиологических особенностей, уже пробивало себе дорогу. Особенно выразительны в этом смысле одноактная комедия Тэффи «Женский вопрос» (1906) с ее гендерными инверсиями или полемическая статья З. Гиппиус «Зверебог» (1908).

Разумеется, не следует забывать, что гендерный порядок эпохи рубежа веков был маскулинным. Нормативными образами маскулинности являются патриархальные архетипы защитника, воина, кормильца, главы семьи (рода), правителя; с точки зрения способности к творческому процессу, стереотипна идея маскулинности как начале активном, созидающем: мужчина-творец представал в образах гения, мастера, Пигмалиона, Данте, Орфея и т. д. Нормативная фемининность включает в себя образы матери, жены, невесты (девы), хозяйки; в сфере искусства она воспринималась как начало пассивное, вдохновляющее на творение, но не имеющее собственных творческих сил (образы музы, Галатеи, Беатриче, Эвридики и пр.). Как пишет К. Эконен, для андроцентричного общества, каким была Россия начала XX века, и маскулинного гендерного порядка принципиальны, во-первых, «бинарное и комплементарное противопоставление полов» и, во-вторых, «нейтральность» маскулинной и «маркированность» фемининной категорий: «Маскулинность в гендерном порядке мало репрезентирована, на ней не делают акцента» [5] Эконен К. Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 30. . При этом, «хотя символистский эстетический дискурс выдвигает вперед категорию фемининного, она не функционирует самостоятельно, но лишь вместе с категорией маскулинного, воспринятой как оппозиционная ей» [6] Там же. .

Далее, категория фемининного внутренне полярна, раздвоена: женщина предстает «либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой…), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей)» [7] Там же. . Тем не менее, по наблюдению исследовательницы, в раннем модернизме происходит также «отрыв» фемининности от женского пола, подкреплявшийся в культурном сознании эпохи крайне популярной и влиятельной в российском обществе книгой О. Вейнингера «Пол и характер» (1902; впервые издана в русском переводе в 1908 году, выдержала множество переизданий), где вводятся категории М и Ж, не вполне совпадающие с реальными, физическими их носителями. Этот труд будет неоднократно упоминаться на страницах предлагаемой монографии как один из основополагающих текстов эпохи.

Таким образом, несмотря на доминанту андроцентризма, в эпоху модернизма активизируются ранее не характерные для маскулинного гендерного порядка социальные и культурные роли, свидетельствующие о его постепенном разрушении. В целом данный период можно охарактеризовать как время слома традиционных гендерных представлений. Происходил, с одной стороны, явный отход женщин (прежде всего женщин-авторов, женщин – культурных деятельниц) от стереотипов нормативной женственности. С другой стороны, этот отход художественно рефлексировался как авторами-мужчинами, так и, в первую очередь, самими писательницами.

Достаточно указать на изменения, произошедшие с лирическим субъектом в поэзии женщин-авторов, которые стали претендовать на апроприацию маскулинных привилегий, как З. Гиппиус и другие поэтессы, писавшие стихи от мужского лица, или же смело вводить в поэзию табуированные прежде «физиологические» темы, как это делала М. Шкапская, акцентировавшая телесность своей лирической героини. В массовой литературе, например, в таких бестселлерах рубежа веков, как «Ключи счастья» А. Вербицкой (1909) или «Гнев Диониса» Е. Нагродской (1910), центральными темами становятся сексуальная свобода женщины, ее стремление к самостоятельности и к профессиональному успеху. В этих текстах осуществляется своего рода «переозначивание»: женская сексуальная свобода раньше трактовалась в негативном ключе, а у этих авторов она описывается как присвоение субъектности. (Примечательно, однако, «вытеснение» названных текстов в заведомо более низкую сферу массовой литературы и ироническое отношение писателей-мужчин и к ним, и к их авторам.) Реализация в профессии осмысляется в этот период как важнейший признак «новой женщины» и отражается в содержании, структуре и композиции женских эго-документов конца XIX – начала ХХ веков (см., например, статью И. Синовой в составе данного тома).