Умберто Эко - Поэтики Джойса

Однако поэтика Эдуарда, хоть она и выражена с ясностью, запаздывает в сравнении не только с тем, что совершил Джойс, но и со всей тенденцией современного повествования и современной психологии, которая еще до Джойса выливается в поэтику внутреннего монолога и которую Джойс принимает и совершенствует. Понятие stream of consciousness [203]утверждается в 1890 году благодаря «Principles of Psychology» [204]Уильяма Джеймса [205]. Но за год до этого появился «Essai sur les données immédiates de la conscience» [206]Бергсона, а в 1905 году Пруст принимался за «Recherche» [207]. Если благодаря этим событиям завязалась дискуссия о проблеме внутреннего опыта как непрерывного потока, не облекаемого в пространственные измерения, как сплава того, что было пережито, с тем, что будет пережито впоследствии (как напоминал Джеймс), или как незримого продвижения прошлого, сцепляющегося с будущим (если воспользоваться метафорой Бергсона), – то все же ранее, в предвосхищении психологических и философских исследований, сами романисты поставили перед собой проблему опыта, не сводимого к повествовательному упрощению. В 1880 году имел место спор о природе романа между Генри Джеймсом и Уолтером Безантом (в этот спор вмешался также Роберт Льюис Стивенсон), в котором классицистское ви́дение столкнулось с беспокойным настроением, отмечавшим наличие новой реальности, подлежащей исследованию и изложению на странице. Безант напоминал: в то время как жизнь «чудовищна, бесконечна, нелогична, непредвиденна и судорожна», произведение искусства должно быть, напротив, «точным, ограниченным, self-contained [208], плавным». Возражая на это, Джеймс утверждал:

«Человечество необъятно, реальность воплощена в мириадах форм; и самое большее, что здесь можно утверждать, – это то, что многие цветы повествования обладают этим ароматом, тогда как другие им не обладают. Но указывать кому‑либо, как ему составить свой букет, – это дело совсем другое… Опыт никогда не является законченным, он никогда не завершается: это нечто вроде огромной паутины, сотканной из тончайших шелковых нитей, висящей в комнате сознания и готовой задержать в своей ткани любую частичку воздуха. Такова подлинная атмосфера духа; когда дух готов к фантазии (а тем более в том случае, если речь идет о человеке гениальном), он вбирает сам в себя даже самые слабые намеки жизни и превращает колебания воздуха в откровения» [209].

Культурная атмосфера, которой проникнуты эти фразы Генри Джеймса, напоминает скорее теории юного Стивена, нежели поэтику «Улисса». Но в художнической биографии Джеймса вышеупомянутый спор происходит в промежутке между «The American» [210](написанным в 1887 году) и последующими романами, в которых все яснее будет воплощаться та поэтика точки зрения, перед которой будет в долгу вся современная повествовательная литература, включая Джойса. А поэтика точки зрения означает перенос действия с внешних факторов в душу персонажей, исчезновение всезнающего и судящего рассказчика (а тем самым и шаг к «драматической» безличности Бога творения) и раскрытие по направлению к некоему повествовательному универсуму, на который можно смотреть по‑разному, получая при этом различные и взаимодополняющие значения [211].

Таким образом, Джойс приступает к сочинению «Улисса» в то время, когда сложилась уже целая литературная традиция, основанная на «поперечном разрезе» и внутреннем монологе. Это обстоятельство отнюдь не лишает Джойса его заслуг в деле воплощения названных принципов, поскольку именно в «Улиссе» впервые используются все возможности такого оперативного решения. Но оно позволяет вычленить предписания этой поэтики, извлекая их из той традиции, которая полностью их принимает. И поскольку сам Джойс неоднократно указывал на Дюжардена как на автора, открывшего для него внутренний монолог, мы можем счесть вполне «правоверным» определение такой техники, данное французским писателем в одном исследовании, написанном после появления «Улисса»:

«Внутренний монолог, как и всякий монолог, – это дискурс определенного характера, использованный для того, чтобы ввести нас во внутреннюю жизнь персонажа без какого‑либо вмешательства или пояснений со стороны автора. Как всякий монолог, это дискурс без слушателя, а также дискурс, не произнесенный вслух. Но от традиционного монолога он отличается следующим: в том, что касается содержания, он отражает мысли наиболее интимные и ближе всего стоящие к подсознанию; что касается духа, то он является дискурсом, лишенным логической организации, воспроизводящим мысли в их исходном состоянии – такими, какими они приходят на ум; что касается формы, то он выражается посредством прямых утверждений, сведенных к минимуму синтаксиса; и поэтому он, по сути дела, отвечает нашему нынешнему понятию о поэзии» [212].