Умберто Эко - Поэтики Джойса

Решение, которое предлагает Джойс, чтобы отделить собственно эстетическое переживание от обычного, таково: второе действие постижения предполагает и третье, а именно «удовлетворение», в котором процесс восприятия успокаивается и завершается; интенсивностью этого удовлетворения и его продолжительностью измеряется эстетическая ценность созерцаемой вещи. Тем самым он еще раз приближается к томистской позиции, для которой прекрасным был такой объект, «in cujus aspectu seu cognitione quietetur appetitus» [152], и полнота эстетического восприятия состоит в чем‑то вроде рax [153], безмятежного созерцательного удовлетворения. И эту pax можно без труда отождествить с понятием эстетического стасиса, с помощью которого Джойс в «Парижской записной книжке» разрешает аристотелевское понятие катарсиса [154].

И действительно, не интересуясь другим, медико-психологическим истолкованием катарсиса как факта дионисийского, как очищения, совершающегося посредством кинетического и пароксического обострения страстей с целью добиться очищения посредством их эмфазы, посредством шока, Джойс понимает катарсис как остановку чувств сострадания и страха и как достижение радости. Это его рационалистическое истолкование аристотелевского понятия, истолкование рационалистическое, согласно которому страсти на драматической сцене изгоняются посредством их отрыва от зрителя и объективирования в чистой драматической ткани фабулы, когда они в известном смысле «остраняются» и становятся всеобщими, а потому безличными. Понятно, что Стивен Дедал, который будет столь решительно защищать безличность художника, почувствует привлекательность этого толкования и присоединится к нему в «Стивене-герое».

Однако, начиная с первых юношеских сочинений, через первый текст первого романа и вплоть до «Портрета», эта концепция изменяется в своей сути, даже если кажется, что в общей форме она осталась неизменной. И в «Портрете» эстетическая радость и стасис страстей становятся «the luminous silent stasis of aesthetic pleasure» [155]. Терминология наполняет это понятие новыми импликациями, это статическое удовольствие – не чистота рационального содержания, но дрожь перед лицом тайны, устремление чувств к пределам неизреченного: Уолтер Патер, символисты и Д’Аннунцио заменили собою Аристотеля.

Чтобы достичь этого нового расположения духа, нужно было, чтобы нечто произошло в аппарате эстетического восприятия и в природе созерцаемого объекта; и это именно то, что произошло с теорией claritas и с развитием идеи эпифании. Удовольствие дается уже не полнотой объективного восприятия, но субъективным поддержанием невесомого момента опыта и переводом этого опыта в термины стилистической стратегии, образованием лингвистического эквивалента реального. Средневековый художник был рабом вещей и их законов, рабом самого произведения, которое нужно было создавать по заданным правилам; художник Джойса, последний восприемник романтической традиции, берет значения из мира, который в ином случае был бы аморфным, и тем самым овладевает этим миром и становится его центром.

Поступая так, Джойс вплоть до конца «Портрета» бился с целым рядом нерешенных противоречий. Стивен, выросший в школе старого Аквината, вместе с верой отвергает и уроки своего учителя, инстинктивно (даже не отдавая себе в этом отчета) модернизируя схоластические категории. И делает он это, избирая то направление современной культуры, которое более всего могло его очаровать и которое, наконец, он глубже всего усвоил благодаря чтению, полемике и дискуссиям. Это романтическая концепция поэтического акта как религиозного акта создания мира (или, напротив, расторжения мира, отвергаемого как место объективных связей) в поэтическом акте, а потому – в установлении связей субъективных.

Могла ли такая поэтика быть достаточной для того, кто обратился к урокам Ибсена, чтобы найти способ посредством искусства прояснить законы, правящие человеческими событиями? Кто был воспитан на такой мысли, как схоластическая, которая была одним сплошным призывом к порядку, к ясной и четко квалифицируемой структуризации, а не к мимолетному лирическому намеку? В ком, наконец, всегда вызревало призвание к описанию, инстинкт открытия и типизации характеров и ситуаций (который заметен в «Дублинцах»), причем до такой степени, что он желал растворить в безличности описательного акта те вторжения субъективности и эмоции, которые в стратегии эпифании, напротив, являются существенными условиями, позволяющими довести до лирической температуры переживания, вырванные из их первоначальных обстоятельств и заново организованные на странице? Достаточно ли решения, данного в «Портрете», тому, кто отказался от всех связей и от всякого подчинения, «чтобы в миллионный раз познать подлинность опыта и выковать в кузнице своей души несотворенное сознание своего народа»? [156] [157]