Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

Каков смысл поглощения голосов, хотя бы условно связанных с субъективностью некоего сознания, странным акустическим объектом, возникающим в результате коллажного встраивания одного голоса в другой? Что означает переход от эйхенбаумовской душевной к духовной, то есть формальной эмоции?

Прежде всего, на мой взгляд, речь идет о трансформации субъекта стиха – автора, говорящего голоса – в объект – чисто фоническую форму, которую можно постичь, только созерцая извне, как звуковую «вещь», как объект. В этой трансформации как раз и происходит исчезновение искренности . Искренность связана с субъективностью, но, разумеется, никак не связана с формой, в которую преобразуется в такой операции эмоция.

Стихотворение для Пригова – это и есть продукт «лермонтизации», то есть трансформации субъективного в объективную форму. Искренность – первая жертва такой трансформации. Изгнание из поэзии прямой сентиментальной эмоции, чувства стояло на повестке дня многих поэтов ХХ века. Именно на эту острую потребность и реагировал Эйхенбаум, замышляя книгу о Лермонтове.

Одним из глубочайших теоретиков поэтического абстрагирования непосредственного чувства был Фернандо Пессоа. Внешне Пессоа не имеет ничего общего с Приговым, кроме, возможно, обостренного интереса к чувствам и эмоциям. Пессоа исходил из того, что весь мир дан исключительно в ощущениях. Чувства, которые мы испытываем, непосредственно связаны с внешним миром, но они сопровождаются внутренними ощущениями, укорененными в нашей субъективности. Ощущение внешнего мира всегда сопровождается ощущением мира внутреннего, но они никогда не смешиваются, всегда двойственны. Эта двойственность, считал Пессоа, лежит в основе искусства.

Всякое искусство, – писал он, – это конверсия ощущения в объект [214].

Любой объект внешнего мира вызывает в нас внутреннее чувство, которое искусство вновь конвертирует в объект. Эта конверсия происходит благодаря нашей способности удваиваться и превращать внутреннюю эмоцию в объект созерцания и рефлексии, которая абстрагирует эту эмоцию в определенную художественную форму. Форма – это продукт рефлексивного превращения эмоции нашим сознанием.

Когда ощущение проходит через этап интеллектуализации, – писал Пессоа, – оно подвергается разложению [215].

Разложение – это продукт сознательного анализа чувства, без которого его превращение в абстракцию не может иметь места. У Пригова нечто подобное происходит в момент коллажного смешения текстовых элементов, в результате которого эмоция разлагается на фрагменты.

Искусство, вынужденное соединять три качества – Абстракции, Реальности и Эмоции, не может не осознавать само себя абстрактной конкретизацией эмоций (эмоциональной конкретизацией абстракции) [216].

Художник начинает с созерцания внешнего объекта, который он изучает во всех подробностях, при этом он должен осознавать, какое внутреннее чувство этот объект в нем пробуждает, собственную субъективность он начинает подвергать такому же микроскопическому анализу, как и внешний объект. Аналитическое разложение эмоции приводит к ее абстрагированию и интеллектуализации, из которой, в конце концов, и возникает новый объект – художественная форма. Процесс этот напоминает описанный Эйхенбаумом в его эссе, но он представлен Пессоа в более усложненной форме. Для меня же наиболее важным в эстетике Пессоа является предполагаемое в ней раздвоение или даже растроение субъекта, который как бы отделяется от себя и начинает наблюдать за собой со стороны.

Португальский философ Жозе Жиль, написавший книгу об абстрактной эмоции у Пессоа, описывает этот процесс умножения Я, отделения одного Я от другого, сопровождающий абстрагирование эмоции у Пессоа:

…первое отделение меня-теперь от того иного индивида, «который мистически был я», меня от меня самого уже в скрытой форме содержит разнообразие и множественность этих субъектов. Явление объективных множеств в свою очередь повлечет за собой субъективные множества и иные способы чувствовать… [217]

Жиль видит в этом расщеплении единого субъекта зерно, из которого произрастет знаменитая практика гетеронимии, характерная для португальского поэта, писавшего, как известно, стихи и прозу от имени придуманных им фиктивных персонажей.

Показательно, что и для Пригова характерна эта позиция разлагающегося субъекта, производящая на свет множество частных и неожиданных авторских Я (напомню о двойниках поэта – Пушкине, Лермонтове, Достоевском, Блоке и т. д.). Размножение этих Я явно соотносится с приговской «лермонтизацией» и сопровождающей ее позицией внешней рефлексии по отношению к голосам этих двойников. К той же линии можно отнести и любовь Пригова к использованию литературных масок, от гиперсоветского поэта, пишущего стихи о милиционере, до поэта-женщины.