Михаил Ямпольский - Пригов. Очерки художественного номинализма

В 1981 году Пригов уже экспериментировал с текстами такого рода, предвосхищающими онегинский эксперимент. Эти тексты он осмысливает как диалогические и даже пишет сборничек «Рождение стиха из духа диалога». В том же году он создает программный цикл «Стихи для двух перепутанных голосов». В предуведомлении к циклу Пригов пишет о попытке отказаться от «прямой последовательности чувств и переживаний», которую можно, в терминах Эйхенбаума, обозначить как «душевные» эмоции и заменить чисто формальным соединением элементов:

…наскучившись прямым и последовательным изложением событий, слежением прямой последовательности чувств и переживаний, слагающихся в некий род драматического действия, где на вопрос следует ответ, а на действие – ответная реакция, решил я честно, открыто и формалистично перепутать два (иногда и три) взаимосвязанных, просто рядомположенных голоса. ‹…› Конечно же, должен оговориться, что голоса эти в некоторой степени (какой угодно малой), но объединены хотя бы моим желанием показать их необъединимость, а также перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха.

Работа Пригова тут в сущности та же самая, что Лермонтова в «Корсаре», сшивающего воедино «Кавказский пленник» и «Евгений Онегин» «перенятой из чужих, многовековых рук общеизвестной структурой русского стиха». Тексты Пригова прямо соотносятся с лермонтовским бессмысленным переносом формулы «Слишком знаем мы друг друга, Чтоб друг друга позабыть» из одного стихотворения в другое. Но, конечно, опыт Пригова резко радикализирован и доведен до крайности. Приведу два примера из этого цикла.

1 голос: Когда природа увядает, то кажется она страдает, глядясь у рокового входа. И гибнет вечная природа.

2 голос: Он говорил мне: будь моей! Отдайся пламени страстей! Но бросил среди жизни дна, и молча гибнуть я должна.

Призрачное единство этого абсурдного текста создается ритмикой классического русского стиха, но, и в не меньшей мере, чрезвычайной тривиальностью аффективных клише. «Будь моей!», «природа увядает», «отдайся пламени страстей» и т. д. – настолько утратили смысл от многократного употребления, что парадоксально могут «сплачиваться», как писал Эйхенбаум. Аффект уничтожает смысл и открывает возможность бесконечной комбинаторики, автоматического производства текстов, интересующего Пригова. Аффект здесь бессмысленен и именно поэтому может порождать формальную эмоцию .

Второй пример, пожалуй, более радикальный. Тут Пригов не просто чередует строки, принадлежащие разным голосам, но вклинивает слова одного голоса внутрь фразы и даже внутрь слов, принадлежащих другому:

1 голос: Я переживаю: вот женщина как неживая. Умерщвлена! – Я вынимаю свой пистолет, убиваю себя наповал.

2 голос: Тихонько притворяюсь я мертвою. Он поверил. Пора уже подняться, напугать его. Постой же.

Если в первом тексте голоса звучат параллельно, но говорят о разном – о страсти и о природе, то во втором случае их отношение диалогично. Первый голос принадлежит мужчине, который видит мертвую женщину, а второй – этой женщине, притворяющейся мертвой, чтобы напугать мужчину. Но диалог этот, связь между голосами, полностью разрушается.

Совмещение двух голосов организовано Приговым так, чтобы не дать ни одному голосу развернуться во времени и представить читателю некий смысл. Тут происходит именно блокировка темпорального развертывания текста, «слежения прямой последовательности чувств и переживаний». Интерес этой блокировки в том, что чувства и мысль, начиная с Канта, понимаются именно как чисто темпоральные феномены. Принадлежать субъективности означает существовать исключительно во времени. Разрывая словесную цепочку, репрезентирующую эту субъективную темпоральность, Пригов производит важный онтологический сдвиг. Темпоральное превращается в пространственное. В Предуведомлении к циклу Пригов говорит о том, что, произведя эксперимент «рядомположения» разных голосов, он получил