Array Сборник - «Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин - после литературы

Об утрате этой позиции сожалеют многие члены концептуалистского круга и андеграунда в более широком смысле. К сожалению примешивается чувство облегчения, связанное с открытием большого мира, но все же сожаление пока у большинства преобладает. Непросто вываливаться из Зазеркалья, ставшего за три четверти века своего существования таким предсказуемым и в чем-то даже комфортным. Но, раз выпав, в него едва ли захотят возвратиться. В отличие от большинства других нашему поколению как бы подарены две жизни: после смерти страны, в которой мы родились, мы уже являемся покойниками, так что предстоящая нам смерть уже не будет первой. И хотя наш первоначальный советский мир представлялся нам загробным, при его распаде выяснилось, что кроме этой специфической загробности у нас нет другой жизни и что, возвращаясь к принципу реальности после столь долгой отлучки, мы необходимо проходим через смерть. Такие вещи не остаются без последствий для литературы. Выход на внешний рынок, ставший неизбежным, потребовал более наглядной демонстрации признаков авторства, внутренние критерии оказались лишь ограниченно перекодируемыми в международные.

Одна из внесенных Сорокиным новаций – обращение к немецкой теме, более конкретно – к теме «немецкой вины», особенно к тем ее аспектам, на обсуждение которых в Германии наложен не столько внешний, сколько внутренний запрет. Посмотрев на немецкую тему глазами русского писателя, он заполнил своими текстами и сценариями более или менее пустовавшую нишу. Это были «Месяц в Дахау» (1990), фильм-коллаж «Безумный Фриц», в котором анализировалась эволюция образа фашиста в советском кинематографе, и пьеса «Hochzeitsreise» (1995), где впервые одним из главных героев у Сорокина становится немец. Хотя первоначальный успех писателя был связан с советским периодом его творчества, обращение к проблематике «немецкой вины» вывело его на более широкую аудиторию и дало возможность обратиться к ней непосредственно, через театральные постановки пьес. Сорокин подтвердил свою репутацию нарушителя табу: он поставил под вопрос молчаливо признанную уникальность «немецкой вины», немецкого фашизма как конвейера преступлений, уникальность расового вектора этих преступлений, необходимость распространения работы траура на последующие поколения. Во всех этих пунктах он внес важные инновации: фашизм как система насилия не уникален, работа траура не менее преступной сталинской системы еще даже не начиналась, будучи замещена непрерывной эйфорией; расовый вектор преступлений как таковой ничем не хуже классового. Судить об обоих мы можем только по последствиям, а они и в том и в другом случае грандиозны.

Сверхзадачей текстов Сорокина раннего периода было приведение речи в соответствие с действием, точнее, создание такого действия, которое в другом порядке было бы эквивалентным коллективной насильственности и делало бы ее явной. Чтобы шок был сильнее, этот переход требовалось скрывать от читателя как можно дольше, а совершать его как можно решительнее. Но насильственное действие в этих текстах – не последний уровень. За ним, завершая и дополняя его, часто следует асигнификативная речь. Она существует как бы вообще не для читателя и только условно может быть названа «средством художественного воздействия». Зачем нужны многочисленные белые страницы в «Очереди», почти нечитаемые куски переходящего в абсурд газетного текста в конце «Марины», ритмические завывания в финале «Писем Мартину Алексеевичу» и другие подобные эффекты? Они явно ничего не прибавляют к фабуле, напротив, скорее разрушают ее, намекая на ее незначимость. Зачем же все-таки нужны эти пассажи? Они, видимо, являются подлинно недиалектическими эквивалентами отклоняющегося действия. Полная сорокинская триада – речь / действие, никак не подготовленное речью / асигнификативная речь – предполагает синтез, который лишь на первый взгляд кажется глоссолалией, – на самом деле это скорее ступор. После неслыханного, но всего лишь описанного по известным правилам действия речь уже не может обрести былую целостность, державшуюся в числе прочего на бессознательном характере этой насильственности; снимая бессознательность, с нее снимают и невинность. Но и действие не может овладеть первоначальной речью, как это происходит в европейской литературе от маркиза де Сада до Фрейда и Батая. Не может, потому что эта речь также есть действие в его логической невозможности. В результате получается ступор, коллапс, который и фиксируется асигнификативной речью. Это точки невозможного синтеза, поэтому их длительность, как правило, является произвольной (впрочем, они должны быть достаточно продолжительными для того, чтобы, пролистывая эти страницы, читатель догадался о существовании самой проблемы).