Людмила Зубова: Поэтический язык Марины Цветаевой

Многие поэты отмечали текстопорождающую роль звучания слова, словосочетания, строки (см., напр.: Бальмонт 1915; Белый 1922-а, Белый 1922-б; Блок 1962; Маяковский 1959; Шаламов 1976). Психологическое соответствие звукового образа слова его значению, аллитерационные связи слов, рифменные созвучия нередко либо выступают как начальный импульс к созданию текста, либо ведут мысль поэта в поисках точного слова [5] Возражение Л. И. Тимофеева, основанное на том, что черновики поэтов, в частности А. С. Пушкина, показывают семантически мотивированное предпочтение несозвучного слова созвучному (Тимофеев 1987: 101–137), не убеждает. Предшествование отвергнутого слова предпочтенному говорит в данном случае о первичности звуковых ассоциаций. Нельзя не учитывать, что выбор семантически мотивированного слова осуществляется все же в рамках, очерченных структурными требованиями стихотворной формы – ритма, рифмы. Кроме того, созвучность слова другим словам определяется не только самым ближайшим контекстом и не является единственно существенной для произведения фонетической характеристикой слова. Необходимо также иметь в виду, что все конкурирующие варианты допускают выбор только в пределах семантической мотивированности, даже у футуристов. Другое дело, что мотивация может оказаться не понятой читателем. Ср. также о Цветаевой: «Ясно [? – Л. З. ], что стихотворение написано ради последней строки: излюбленного Цветаевой созвучия смыслов: фюрер – фурии . Смысл же… растворился в словах. Получается, что фурии не следуют за фюрером, будучи руководимы им, а преследуют его, что они – враги, а он спасается от них. Более того: все поиски окончательного варианта подобий шли по этому ложному пути» (Саакянц 1992: 39). . Возможность понять, почему это так и почему звучание поэтической речи вызывает эмоциональное переживание вплоть до гипнотизирующего (состояние вдохновения у поэта не случайно сравнивают с разными видами измененного сознания – опьянением, сумасшествием, медитацией), лежит в сфере, хронологически более отдаленной, чем доступная наблюдению история языка. Эмоциональное восприятие звучания влечет за собой «проникновение через строение формы в слои самого глубокого чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 101). Чувственный способ познания был свойствен эпохе психологического первобытно-религиозного единения человека с природой, которое отразилось в поэтике ритуальной речи, противопоставленной впоследствии обыденной речи своей формой (см.: Блок 1962; Зеленин 1930; Топоров 1987: Топоров 1992). Поэтика заговоров и заклинаний оказала влияние на поэтику более поздних сакральных текстов, манифестирующих отключение человека от обыденной реальности для единения с высшей силой.

Поэзия, постоянно обращенная к проблемам бренного и вечного, частного и общего, также основана на единстве чувственного образа слова (в том числе и фонетического цобраза) со значением, ближайшим и отдаленным смыслами слова. Поэзия более, чем какой-либо другой вид искусства, объединяет чувственный аспект познания с логическим, элементы подсознания с элементами сверхсознания, откровения [6] Наличие выраженной регрессивной компоненты наряду с прогрессивной в психике художественно одаренной личности, по Эйзенштейну, обязательно. Но «сильной и примечательной личностью ‹…› оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обоих компонентов ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая. Таково необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности. Ибо регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник – образотворец – просто невозможен. И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти чувственной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие» (Эйзенштейн 2002: 278). .

Более всего это свойство поэзии проявляется в фактах текстопорождающей фонетической индукции, для Цветаевой чрезвычайно характерной.

Ориентация на звучание слова – один из важнейших принципов построения текста в творчестве Цветаевой – человека музыкально одаренного и музыкально образованного. Именно этот принцип более всех других осознан ею самой, ее и нашими современниками (см.: Белый 1922-а; Орлов 1965: 43; Невзглядова 1968; Седых 1973; Варунц 1979; Кудрова 1982). Настойчиво утверждая приоритет звуковой стихии в своем творчестве, Цветаева категорически отвергает частые упреки в том, что звук для нее важнее смысла: «Я пишу, чтобы добраться до сути[7] Здесь и далее курсив в цитатах из текстов Цветаевой соответствует курсиву изданий (за исключением цитат из поэзии, расположенных не строфой – они всегда выделены курсивом). , выявить суть; вот основное, что могу сказать о своем ремесле. И тут нет места звуку вне слова, слову вне смысла; тут триединство» (VII: 377 – Письмо Шарлю Вильдраку).