Всеволод Багно - «Дар особенный» - Художественный перевод в истории русской культуры

Заимствовались не только размеры и интонации, но и сложные строфические формы. Уже с XVII века строфика из переводов заимствуется в оригинальное творчество, причем заимствуются и такие сложные формы, как малая сапфическая строфа [82].Стансы, сонет, октавы, гекзаметр входят в поэзию наряду с ходовыми (после Ломоносова) четверостишиями четырехстопного ямба, размера первоначально также переводного, но ко времени Пушкина «им пишет всякий. / Мальчикам в забаву пора его оставить». Тем не менее ямбом продолжают писать, и он остается по сей день «белой костью среди размеров» [83].

Переводческая деятельность послужила основой как для создания новой оригинальной строфики (онегинская строфа Пушкина), так и для использования заимствованных строфических единств, иногда предельно усложненных. В качестве примера возьмем сонет – форму, включающую четырнадцать строк, разделенных на четыре строфы. Эта стихотворная форма, заимствованная при переводах и подражаниях, широко представлена в русской оригинальной поэзии уже начиная с XVIII века [84]. На основе сонета может быть создана более сложная форма (известна как «венок сонетов»), состоящая из пятнадцати сонетов – пронумерованных (1 – 14) и сонета-«ключа» (магистрала), задающего тему, которая находит развитие в четырнадцати пронумерованных сонетах, причем каждый по порядку открывается соответствующей строкой из магистрала и завершается следующей.

Венок сонетов (ВС) как особая форма в русской поэзии появляется в конце XIX века. Первым из них считается перевод из Франца Прешерна [85], получивший популярность особенно после включения в общие пособия [86]по стихотворной технике, а первым собственно русским ВС – сонеты Bс. Е. Чешихина на смерть М.Е. Салтыкова-Щедрина [87]. Но популярность венка сонетов начинается в начале XX века и связана с кругом Вяч. Иванова [88]. К настоящему моменту, по данным В. Тюкина, насчитывается около 700 опубликованных ВС. Русский венок сонетов оказал влияние и на литературу других народов бывшего СССР [89]. Эта исключительно сложная поэтическая форма, возникшая в Италии XIII века, становится объектом широкого подражания (во многих случаях не во всем согласного с так называемым Сиенским каноном), но, безусловно, показывающим отчетливое влияние перевода на развитие национальной культуры. Перевод в этом случае не становится находкой уже существующего в культуре готового эквивалента, а служит созданию принципиально нового – того, что позволило Иосифу Бродскому определить перевод как «перенос греческого портика на широту тундры». На этом пути имеются некоторые ограничения, обсуждение которых велось также и с теоретических позиций [90].

Итак, расцвет стихотворного, поэтического перевода в России не случайно совпал с концом Серебряного века русской поэзии. Более того, первыми блестящими представителями золотого века художественного перевода в России оказались последние представители Серебряного века русской поэзии: Ахматова, Пастернак, Цветаева, Кузмин, Мандельштам. По закону сохранения энергии, в данном случае творческой, эстетической и поэтической, она перетекла в переводческую, а позднее и в оригинальную.

Наша наука о переводе исходит из убеждения в принципиальной переводимости произведений художественной литературы на иные языки прежде всего потому, что перевод рассматривается не как «копия», а как интерпретация. В настоящее время, разумеется, существуют переводы, которые, по современным представлениям, являются адекватными. Однако в случае отсутствия одного адекватного перевода относительная адекватность может возникать на основе их реального сосуществования, их множественности, в отличие от единичности подлинника [91]. Подобная «взаимодополняемость» достигается, как правило, лишь в переводах произведений малой стихотворной формы (в отличие от иных стихотворных и тем более прозаических жанров). Можно отметить, что с давних пор составители и редакторы прибегают к этому на практике, печатая одновременно несколько переводов одного и того же стихотворения, принадлежащих различным переводчикам (чаще всего один из них – в основном тексте, а другие – в составе примечаний или приложений) [92]. При этом необходимо учитывать, что речь идет о ситуации в значительной мере условной, о своеобразной исследовательской модели, необходимой в целях анализа. Реальное читательское восприятие, несомненно, исходит из такой же уникальности каждого перевода, как и подлинника. Своеобразный монтаж переводческих удач, к которому мы в данной статье вынуждены прибегать, ни в коей мере не является отражением процесса восприятия художественного произведения читателем, как правило не знающим подлинника. Для иллюстрации данного тезиса можно привлечь разнообразный материал, представленный в антологии «Испанская поэзия в русских переводах» (1-е изд. 1978; 2-е – 1984).