Стивен Блэкуэлл - Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

«ОТЦОВСКИЕ БАБОЧКИ»

Почти вся вторая глава романа «Дар» посвящена трудам и размышлениям отца рассказчика, Константина Кирилловича Годунова-Чердынцева, который представлен как один из ведущих энтомологов своего поколения, идеалист по философским взглядам. В дополнении, которое не вошло в роман «Дар» и лишь в 2000 году было опубликовано под заглавием «Отцовские бабочки» [34] Второе добавление к «Дару», написанное, по всей видимости, в 1939 году, изначально предполагалось включить в переиздание романа вместе с первым, рассказом «Круг». , Набоков принял особую стратегию, чтобы рассмотреть альтернативные теории видообразования, основанные на сомнениях, вызванных мимикрией. О Годунове-Чердынцеве говорится, что он написал краткое, тридцатистраничное изложение выдвинутой им новаторской теории видообразования. Вместо того чтобы напрямую говорить как профессиональный ученый, устами персонажа-лепидоптеролога, Набоков предпочитает дать слово его сыну Федору, поэту и начинающему романисту, – тот должен воссоздать представление о русском научном тексте косвенно: по памяти, в виде фрагментов, которые были переведены на английский и затем обратно на русский. Зачем добавлять столько уровней сложности? Самое простое объяснение: они позволяют избежать прямого цитирования нескольких страниц «научной» прозы в рамках фрагмента художественной прозы. Однако я думаю, что существовала и еще одна, более важная цель: воссоздать научную прозу практически из пустоты, очистив и преломив ее в художественном сознании. У такого решения было два серьезных преимущества: во-первых, оно избавляло Набокова от необходимости облекать свои научные предпочтения в форму, которую впоследствии могли перепутать с одним из его настоящих научных трудов. То есть художественное преломление служило подходящим буфером, который гарантировал, что теории Годунова-Чердынцева-старшего никогда не припишут Набокову-ученому: к тому времени у него уже были опубликованные любительские работы. Но еще важнее второе: такой подход предполагает наличие художественной составляющей – и интеллектуальную правомерность этой составляющей – в научном восприятии природы и даже во внутренних механизмах самой природы. Иными словами, мы видим в повествовании не вставной, самостоятельный фрагмент научного дискурса, но скорее научный подход к природе, впитанный тканью художественного текста и переплетенный с ней посредством сознания и памяти сына-писателя. Быть может, Федор и не уловил все нюансы теории в отцовском «добавленье». Но его страстное стремление вникнуть в нее и интегрировать этот опыт в свое искусство многое сообщает нам о желании самого Набокова найти точку пересечения своих научных и писательских интересов. Необычная близость между эстетической функцией слов и их способностью точно описывать природу помогла Набокову создать произведения, которые не поддавались типичной классификации и стремились к той границе, где сознание и «реальность» сталкиваются лицом к лицу.

СЦИЕНТИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ИССЛЕДОВАНИЙ

Рассматривая эстетизацию науки в «Даре», необходимо учитывать, что творческий путь Набокова начался в то время, когда сам по себе литературный труд (в особенности литературоведение) тяготел все к большей научности и объективности. Количественный подход распространялся и на традиционные гуманитарные сферы, в результате чего такие исследователи, как Б. М. Эйхенбаум, В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов и другие формалисты (а первым, что самое интересное, А. Белый), анализировали литературу с точки зрения композиционных структур и мотивных связей. Новые методы развивались наряду с историко-биографическим подходом, состоявшим в попытке задокументировать прошлое с помощью свидетельств или воспоминаний современников: этот подход был весьма популярен в первые два десятилетия советского режима. Иными словами, изучение искусств претерпевало трансформацию, в ходе которой подчеркивалась их структурная, сконструированная природа, и сами искусства интегрировались в антропологические, социологические и психологические исследования, имевшие целью отбросить понятия субъективного содержания и авторской интенции и заменить их формальными и эволюционными законами [35] Ю. И. Айхенвальд, безоглядно «субъективный» критик, а позже друг Набокова, начал борьбу с идеей «смерти автора», провозвестником которой был И. Тэн, уже в 1911 году, во вступлении к сборнику «Силуэты русских писателей». . Эстетика уступила место структурному анализу, а авторские интенции – психологическому или психоаналитическому документированию. Эти методы с их тенденцией ставить познающего (или систему познания) впереди познаваемого вызвали у Набокова резкое неприятие и воспламенили в его работах неугасающий интерес к границам и ловушкам познания, к необходимости остерегаться тиранических импульсов и в науке, и в художественном тексте. Эта озабоченность породила повышенное эстетикоэпистемологическое напряжение в двух важных произведениях Набокова 1937–1938 годов, романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» и эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие»; в них усугублено то же напряжение, которое явственно проступает уже в «Жизни Чернышевского», то есть в четвертой главе романа «Дар» [36] Эссе написано на французском и называется «Pouchkine, ou le vrai et le vraisemblable». В английском переводе Д. В. Набокова заглавие звучит как «Pushkin, or the Real and the Plausible» (The New York Review of Books. 1988. 31 марта. C. 38–42). . В этих произведениях исследуется соотношение между человеческой жизнью, эстетической формой и принципиальной познаваемостью биографии [37] Эссе о Пушкине особенно примечательно тем, что его название перекликается с заглавием сочинения И. В. Гёте «О правде и правдоподобии в искусстве», а также магистерской диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». . В каждом из них, как и в пронизанной научными изысканиями работе над «Даром» и дополнениями к нему, Набоков снова и снова указывает на непредсказуемость познания, особенно попыток рассказать о деятельности воспринимающего сознания с его способностью выходить за собственные пределы в окружающий мир явлений. Именно это было не по силам Чернышевскому, каким он изображен в «Даре», а его «объективное» эстетическое исследование «Эстетические отношения искусства к действительности» показано как совершенно ненадежный фундамент, на котором невозможно построить какую бы то ни было науку или научное мировоззрение. Для Набокова Чернышевский был первым и самым важным примером опасной переоценки познавательных способностей человека, чрезмерной уверенности в том, что языку и логике по силам создать совершенное понимание реальности. Поверхностная и плоская проза Чернышевского выступает как противоположность всем произведениям Набокова – многомерным, многозначным, многосмысленным.