Стивен Блэкуэлл - Перо и скальпель. Творчество Набокова и миры науки

Интерес Набокова к «сбоям» человеческого восприятия достиг высшего выражения в портретах – обычно вымышленных автопортретах, что вполне логично, – героев, чье отношение к миру выливается в абсолютный солипсизм. Эта сторона человеческой психологии привлекала Набокова именно потому, что позволяла ему отчетливо показать, насколько «реалистичным» может казаться целиком вымышленный мир человеку, который сам его вымыслил. Самое яркое воплощение такого типа мы видим в лице Гумберта Гумберта из «Лолиты», Германа в «Отчаянии», Кинбота в «Бледном пламени» и, в меньшей степени, в персонажах «Соглядатая» и «Камеры обскуры». Это случаи крайнего выражения эпистемологической слепоты: глубочайшие заблуждения, страсти и страхи персонажа приводят к порождению альтернативной реальности, которая вступает в конфликт с реальностью других людей. Фрагменты «реальной жизни» зачастую противоречат необходимым характеристикам этого воображаемого мира; в этом случае модифицируются либо устраняются с помощью тех же когнитивных механизмов, что заполняют лакуны в здоровой картине мира. В набоковских мирах это обычно кончается нанесением вреда (вплоть до убийства) тому, кто оказался в пределах досягаемости персонажа с искаженным восприятием.

Творчество Набокова представляет собой попытку изучить дальние пределы человеческого сознания, которое в своей поразительной загадочности порождает и случаи почти полного выпадения человека из «реальности» (литературная родословная таких героев восходит по меньшей мере к повести Ф. М. Достоевского «Двойник», высоко ценимой Набоковым). Исследование подобных аберраций входит в задачу искателя знаний, стремящегося постичь детали природы во всех ее формах; разум – это тоже «дар природы», как говорит нам отец Федора [ВДД]. Эти примеры и впрямь заставляют задуматься о непростых вопросах ответственности и личной независимости: например, почему происходят такие аберрации? Вызваны ли они какой-то причиной? Нам приходится гадать, в какой точке человеческого сознания свобода пересекается с причинностью. Умственная деятельность персонажей, представляющих другую крайность, – например, художников наподобие Федора, или Вана и Ады, или Джона Шейда, – альтернативный вариант, в котором в разной степени подчеркивается способность обнаруживать и фокусироваться на деталях внешнего мира или чужого сознания.

Достаточно согласиться, что даже в сфере науки сознание ограничено, а «объективное» повествование неизбежно искажается, – и перед нами открывается путь для изучения туманной области, где художественный и научный способы восприятия пересекаются. Набоков выбрал для подобного эксперимента область, где, по его ощущению, переплетаются сами искусство и природа: узоры на крылышке бабочки, а в первую очередь мимикрию. Однако начнем с предыстории.

Как показывают мемуары писателя, Набоков был преисполнен стремления использовать зоологическую мимикрию (в самом широком ее смысле, включая «подражательное сходство») как главный аргумент против идеи всемогущества (Allmacht, по А. Вейсману) естественного отбора [30] Об этой дискуссии в рамках эволюционной теории конца XIX – начала XX веков см. [Gould 2002: 197–208]. «Лекции по эволюционной теории» А. Вейсмана были опубликованы в 1904 году; его статья о «зародышевом отборе» появилась в журнале The Monist в январе 1896 года [Weismann 1896]. Эта статья содержит и рассуждения о мимикрии у чешуекрылых (см. об этом [Gould 2002: 217–218]). . Согласно утверждению Набокова, мимикрия мотылька или бабочки, имитирующая различные природные объекты из окружения этих насекомых, так точна, что с избытком превосходит остроту зрения хищников, для обмана которых она предназначена. Однако, хотя в научных работах Набоков и высказывал сомнения по поводу универсальной применимости теории естественного отбора и даже послал свою статью о мимикрии в журнал Yale Review, он так и не завершил работу, и даже не сохранил материалы к всестороннему исследованию мимикрии в природе, которое мечтал написать [31] Эта статья упоминается в письме М. Алданову от 20 октября 1941 года [NB: 248], и в переписке с Э. Уилсоном (письмо Уилсона Набокову от 6 мая 1942 года, и Набокова Уилсону от 30 мая 1942 года [DBDV: 66, 70]). Задуманная Набоковым большая работа упоминается и в письмах В. Набоковой к Р. Уилсон от 24 июля 1952 года [SL: 134–135; NB: 484–485], и 10 августа 1952 года [NB: 486]. Ссылку на лекцию, основанную на статье и прочитанную в Кембриджском энтомологическом обществе 29 апреля 1942 года, см. в [NB: 265, 278]. . Иными словами, похоже, что Набоков убедился (или его убедили), что его труд не встретит одобрения среди ученых, которых он так уважал; возможно, он сам усомнился в верности своих идей, столкнувшись с растущим числом доказательств противоположной точки зрения [32] Об этом см. [Johnson 2001: 61–64]. Джонсон подробно описывает, как на протяжении 1940-1950-х годов количество доказательств против гипотезы Набокова росло, так что к 1955 или 1960 году Набоков, если он следил за научными публикациями (а Джонсон предполагает, что следил), так или иначе должен был отказаться от этого направления исследований. . Однако еще до того, как Набоков оставил попытки выдвинуть свои идеи в рамках научного дискурса [33] Учитывая, что статья была предложена журналу Yale Review, вполне вероятно, что это была не сугубо специальная, а скорее научно-популярная работа. , он постарался проработать их в художественном контексте – посредством вымышленного лепидоптеролога Константина Годунова-Чердынцева и его сына Федора в «Даре» и добавлениях к роману.