Робин Фойер Миллер - Неоконченное путешествие Достоевского

У. М. Тодд III дает прекрасный обзор карьеры Достоевского как профессионального писателя. Он рисует яркую картину культурной среды, в которой Достоевский и его брат основали свои журналы начала 1860-х годов. «Каким бы мрачным и знакомым ни казался литературный мир издалека (те же редакторы и журналы, тот же полицейский надзор), по возвращении в Петербург в декабре 1859 года Достоевский увидел, что многое изменилось. Эпоха цензурного террора миновала, будущие Великие реформы должны были изменить институты и социальную структуру Российской империи. Ослабление цензуры и новая терпимость к политическим статьям в прессе способствовали росту журналистики: между 1855 и 1860 годами появилось 150 новых периодических изданий, газет и журналов, хотя отсутствие сопутствующего роста грамотности обрекло многие новые предприятия на быстрый крах. Такова была ситуация, когда братья Достоевские основали свои журналы» [Todd 2002: 76]. Еще один подробный обзор публицистики Достоевского 1860-х годов в широком контексте журналистики см. в работе Р. Белнапа [Belknap 1997]. В «Братьях Карамазовых» мудрый старец Зосима вторит этим идеям, высказанным автором десятилетия назад: «И не надо, не надо много толковать и учить, все поймет он просто. Думаете ли вы, что не поймет простолюдин? Попробуйте прочтите ему далее повесть, трогательную и умилительную, о прекрасной Эсфири и надменной Вастии… <���…> Не забудьте тоже притчи господни, преимущественно по Евангелию от Луки (так я делал)… и пронзишь ему сердце…» [Достоевский 14: 267].

Четвертая, шестая и седьмая главы данной монографии, а также ее заключение развивают тему отношения Достоевского к искусству. См. об этом также [Miller 1981: 212–213 и далее], и в особенности [Jackson 1978; Jackson 1981]. Анна Григорьевна рассказывает о том, как ее муж восхищался старыми мастерами – Рафаэлем, Тицианом, Мурильо, Корреджо, Карраччи, Батони, Рёйсдалем, Лорреном, Рембрандтом и в особенности Ван Дейком [Достоевская 1987: 171]. См. также [Gatrall 2004]. Особенно интересны замечания этого автора о том, что составляет «реальное» для Достоевского: «В модернистской иконографии Достоевского реальное никогда не является ни просто репрезентируемым объектом, ни эффектом, ни даже аффектом, но является проблемой…» [Gatrall 2004: 5]. См. также [Barsht 2000; Hudspeth 2000]. К. А. Баршт интересно связывает фиксацию Достоевского на лицах с его эстетикой. Как и Эндрю Вахтель [Wachtel 2002], он обращается к любопытному вопросу об отношении Достоевского к фотографии. Эссе Сары Худспет среди прочего точно показывает, как трактовка писателем «Сикстинской Мадонны» соотносится с его эстетическими взглядами. См. также пространную и интересную трактовку темы живописных качеств произведений Достоевского, в особенности его чувства цвета [Catteau 1989: 21–27, 397, 399–408 и далее].

См. также интересные суждения автора о форме этой статьи Достоевского с другой точки зрения [Jackson 1978: 71–91].

См. об этом работу Элизабет Валкенир [Valkenier 1977], которая стремится ответить на вопрос, почему Чернышевский так повлиял на передвижников. В своем ответе исследовательница выходит далеко за рамки идеологии в область социально-психологических мотивов. При этом точкой отсчета оказывается все же идеологическое влияние: стало общим местом описывать внимание, которое русские художники уделяли проблемам не живописи, а морали и общественной жизни, чтобы приписать это влиянию Чернышевского, считавшего, что искусство должно воздерживаться от стремления к идеалу и не только отражать действительность, но и выносить ей приговор [Valkenier: 1977: 16–17]. Ирина Паперно пишет: «В диссертации [речь идет о диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». – Р. М.] отказ от идеализма в пользу действительности означает отказ от поисков идеала <���…> Стремление к абсолютному совершенству – к предмету, который совмещал бы все возможные достоинства и был чужд всех недостатков, – это признак человека с холодным сердцем, утверждает автор. Воображение, усматривающее во всем недостатки и ничем не удовлетворяющееся, следует считать „болезненным"…» [Паперно 1996: 138].

Этот вопрос обсуждается далее в четвертой, шестой и восьмой главах. Визионерская сила памяти, усиленная художественным воображением, составляет краеугольный камень творчества Достоевского. Дайана Оннинг Томпсон назвала такие воспоминания «иконическими фрагментами памяти» и показала их решающую роль в «Братьях Карамазовых» [Thompson 1991]. Еще одну интерпретацию статьи «По поводу выставки» в гегелевском контексте см. [Jackson 1978: 206–212].