Кэрил Эмерсон - Очерки по русской литературной и музыкальной культуре

Помимо гедонизма, нигилизма и стерильности, на которые формальный метод обрекает искусство, Медведев обращает внимание на странный, эксгибиционистский подход к вербальному нарративу. Единственное, что здесь постоянно экспонируется, это слово во имя слова. Любая мотивация хороша, если она шокирует или привлекает к себе внимание, поскольку «линия сюжета – кривая дорога отступлений» [Медведев 1993: 119], где событию и личности отводится лишь вспомогательная роль. Подобный подход является результатом ошибочных взглядов формалистов на жанр. С их точки зрения, жанры – это всего лишь пучки приемов, собранных (или активированных) смастеренным агентом, называемым «героем». Спросите, однако, читателя, и он подтвердит, что вымышленный мир и населяющие его герои переживаются нами совсем иначе. Созданное искусством сознание не является побочным продуктом сюжета, точно так же и жанры не являются всего лишь нагромождением нарративных «трюков». Герой внутри сюжета обладает внутренним единством, которое становится возможным благодаря способности художника охватить концептуальное (хотя и незавершенное) целое; знаком успеха как для автора, так и для читателя является способность сопереживать и тем самым развивать целое, осознавать параметры, в которых оно работает (то есть жанровые ограничения), а также его потенциал. Короче говоря, «видеть действительность глазами жанра» [Медведев 1993:150]. Свободно оперируя неокантианством, философией жизни (Lebensphilosophie) и теорией гештальта, Медведев утверждает, что набор приемов или даже упорядоченная их иерархия ничего не определяют. Подобный подход непродуктивен, поскольку у жанров есть глаза и уши [20] См. анализ книги Медведева 1928 года в [Brandist 2002: 66–74]. . Если литература и имеет дело с частями, то части эти органичны, а не механичны, они связаны с личностью и служат ей.

Критика Медведева, хотя и была во многом обоснованной, оставалась прямолинейной и грубой [21] Этой защитой правоверного формализма от медведевской критики я обязана Адриану Барру из Ратгерсовского университета, выступившему в моем аспирантском семинаре в Принстоне с докладом «Бахтин, русские формалисты и лотмановская школа» 10 октября 2005 года. . Он выступил против ранних, наиболее агрессивных установок формалистов, тогда как в 1928 году формализм как течение находился уже под угрозой распыления. За то лишь, что формалисты ценили звуки «как таковые» и, мысля бинарно, особо ценили пародические инверсии, обвинять их в «нигилизме» по отношению к содержанию и смыслу было несправедливо; в конце концов, негация составляет суть революции и может быть глубоко содержательна и значима. Утверждать, что творчество невозможно внутри закрытой системы, неубедительно: многие структурно лимитированные вокабуляры (в музыке, живописи или шахматах, например) обретают творческий потенциал именно благодаря существующим ограничениям. Более того, жанр со своими собственными «глазами и ушами» одним может показаться интимно близким, а другим – куда более зловещим, чем даже сам стерильно-«научный» мир: одни увидят в нем любящего соседа, другие – шпиона и соглядатая. Медведев не понял того, что с такой остротой было осознано Лотманом и тартуской школой семиотики в 1960-1970-х годах, хотя и по прошествии сталинской ночи, но все еще под пятой идеологии: механическое и специфически научное начало куда меньше подвержено страшной политике («марксистско-ленинский гуманизм»), чем беззащитный перед идеологией человек, так что в определенных условиях «чистая» (деперсонифицированная) научность оказывается последним прибежищем для личности.

Негативизмом медведевской критики бахтинский ответ формализму не исчерпывается. Бахтин подготовил свою работу «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» для публикации в 1924 году. В печати, однако, она появилась лишь в 1975-м и потому выпала из литературных споров на целые полстолетия. В ней Бахтин выстраивал свое собственное, весьма специфическое понимание бинарности. Это не вещь – вещь и не вещь – личность, но, скорее, творческое напряжение между двумя персональными категориями: «я» (я сам, ощущаемый изнутри и потому открытый, расплывчато-незавершенный) и «другой» (видимый снаружи и потому всегда кажущийся проартикулированным и оформленным). Формалисты были позитивистами. Бахтин был кантианцем, а потому отказывался сводить содержание искусства к механике. Не мог он симпатизировать методологии (или, скорее, теории познания), которая нацелена на вещи-в-себе. Только наш личный опыт может оживить априорные категории сознания; мы можем знать только то, что создаем сами. Открыто дистанцируя формальный метод от Канта, Шеллинга, Гегеля – философов, к которым он испытывал глубокое уважение, – Бахтин определяет формалистское понимание искусства как «материальную эстетику», отмеченную «примитивизмом» и «некоторой долей нигилистичности» [Бахтин 1975: 14]. В отличие от Медведева, Бахтин четыре года спустя не выступает против подобного подхода для выполнения определенных задач (он безвреден постольку, поскольку осознает свои границы) и высоко оценивает стиховедческие штудии Жирмунского и Томашевского. Однако для целостного эстетического анализа этот «композиционный» подход к материалу с использованием одних «приемов» непригоден.