Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Тайны прямо-таки сочатся китчем. Автор как бы спрашивает себя: «Что наверняка произведет эффект, поскольку уже было испытано?» – и отвечает: «Литературные приемы-стилемы, которые уже успешно “сработали” в другом контексте». Прием-стилема, должным образом «процитированный», не только «сработает» вновь, но еще и придаст достоинства своему новому контексту. Он принесет с собой прежний эстетический эффект, ставший с ним уже неразлучным.

При использовании этого подхода возможны два решения.

Во-первых, можно прямо взывать к тем ощущениям и впечатлениям, которые уже были открыты и описаны другими. Так, в главе XIV седьмой части есть такой пассаж: «Пусть читатель, для того чтобы лучше представить себе эту картину, вспомнит о том, какой таинственный, почти фантастический вид приобретает комната, в которой пламя очага борется с огромными тенями, подрагивающими на стенах и на потолке».

Автор избавляет себя от необходимости самому описывать данное впечатление и просто отсылает читателя к déjà vu [260].

Во-вторых, можно просто использовать «общие места». Так, образ Сесили, прекрасной и коварной мулатки, целиком взят из экзотическо-эротического арсенала, восходящего к романтизму. Попросту говоря, это нечто вроде олеографии, созданной по определенным рецептам: «Разумеется, все слыхали разговоры о темнокожих женщинах, общение с которыми гибельно для европейцев, об этих обольстительных вампирах: они опьяняют свою жертву, прельщают ее своими ужасными чарами, высасывают из нее до последней капли золото и кровь, так что злополучному мужчине остается только одно – глотать свои слезы и глодать свое сердце, как выражаются в народе».

Это решение, пожалуй, хуже первого: берется из вторых рук уже не литературное «общее место», а просто шаблон массового сознания. И здесь Эжен Сю демонстрирует большой талант: он как бы изобретает китч для бедных. Он создает свою олеографию не из элементов Искусства, а, как мозаику, из кусочков других, прежде существовавших олеографий. В наши дни это называлось бы «поп-артом» – но было бы приправлено иронией.

Даже то, что некоторые критики, как, например, Ж.-Л. Бори, считают стихийной и мощной игрой архетипов, сводится на самом деле к подобным стилистическим пастишам [261]: образы злодеев, в духе И. К. Лафатера [262], возводятся к образам из животного мира и часто даже имеют соответствующие имена (например, Сычиха); Жак Ферран – это помесь Гарпагона с Тартюфом; пара Грамотей (после того, как его ослепили) и Хромуля, жуткое чудовище, – это гротескное превращение пары Эдип – Антигона; наконец, Флёр-де-Мари, vierge souillée [263], – образ с почтенной романтической генеалогией. Эжен Сю конечно же играет с архетипами, обнаруживая немалую культуру и недюжинный талант. Но при этом он не делает роман дорогой, ведущей через миф к познанию ( à la Томас Манн), а всего лишь использует проверенные «модели», которые должны произвести заданный эффект. Китч, таким образом, служит здесь удачно придуманным инструментом фантазии, предлагающим реальности решение ее проблем согласно заранее составленному плану.

Еще один способ усиления эффекта, гарантирующий его действенность, – чрезмерное затягивание некоторых сцен. Смерть Жака Феррана, жертвы сатириазиса [264], описана с точностью клинического учебника и с избыточностью магнитофонной записи. Вместо того чтобы дать художественное преображение события, писатель как бы воспроизводит его «в натуре»: событие длится именно столько, сколько оно длилось бы в реальности; персонаж произносит, нередко повторяясь, столько же полубессвязных фраз, сколько сказал бы реально умирающий человек. И эти повторы не образуют никакой художественной структуры. Эжен Сю просто валит все в одну кучу, не останавливаясь, так что в конце концов читатели, даже самые тупые, погружаются «по горло» в эту драматическую ситуацию – и задыхаются вместе с выдуманным персонажем.

Повествовательные структуры этого типа – средство выражения тех идеологических установок, которые мы обнаружили у Эжена Сю как автора Тайн. Нет необходимости задаваться вопросом, что первично, а что вторично: предшествовала ли в творческом процессе автора идеологическая позиция изобретению данного типа повествования или, наоборот, данный тип повествования, изобретенный в угоду «рынку», повлек за собой определенную идеологическую позицию. В действительности происходит многоплановое взаимодействие различных факторов, но единственный объект, который дан нам для исследования, – это сама книга как она есть. Было бы также неверно утверждать, что выбор жанра романа-фельетона с неизбежностью приводит к консервативной и умеренно-реформистской идеологии или что консервативная и реформистская идеология должна непременно порождать роман-фельетон. Мы можем лишь сказать, что в романе Эжена Сю различные ингредиенты сочетаются таким-то и таким-то образом.