Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Порой трудно установить, имел ли тот или иной автор символистские намерения или стремился к эффекту неопределенности и зыбкости. Однако сейчас есть такая школа литературной критики, которая склонна считать, что вся современная литература основана на использовании тех или иных конфигураций символов. У. Й. Тиндалл в своей книге «Литературный символ» предпринимает анализ некоторых самых знаменитых произведений современной литературы с целью проверить утверждение Поля Валери, что: «…il n’y a pas de vrai sens d’un texte» [103] У текста нет истинного смысла (фр.). См. выше с. 60, прим. 1. . В результате своего анализа Тиндалл приходит к выводу, что произведение искусства – это такая конструкция, которую любой человек, включая самого автора, может использовать каким угодно способом, по своему усмотрению. Это направление литературной критики рассматривает литературное произведение как неисчерпаемый потенциал «открытости», или, другими словами, как неистощимый резервуар смыслов. В этом духе создаются многочисленные американские работы по структуре метафоры, а также современные исследования «типов неоднозначности», обнаруживаемых в поэтическом дискурсе [104] См.: Tindall W. Y. The Literary Symbol. N. Y.: Columbia U. P., 1955. В связи с анализом эстетического значения понятия неоднозначность (ambiguity) см. полезные замечания и библиографию в книге: Dorfles G. Il divenire delle arti. Torino: Einaudi, 1959. P. 51ff. .

Разумеется, яркие примеры «открытости» текста – это произведения Джеймса Джойса; их цель – дать образ онтологической и экзистенциальной ситуации современного мира. Так, глава «Блуждающие скалы» в «Улиссе» – это как бы вселенная в миниатюре, которую можно рассматривать с различных точек зрения: здесь исчезают последние остатки аристотелевских категорий. Джойса не заботит последовательное развертывание времени или изображение правдоподобного пространственного континуума, в котором бы происходили движения его персонажей. Эдмунд Уилсон заметил, что, подобно миру Пруста, или Уайтхеда, или Эйнштейна, «мир Джойса постоянно изменяется, поскольку он воспринимается различными наблюдателями и каждым из них – в различные моменты времени» [105] Wilson E. Axel’s Castle. L: Collins, 1961. P. 178. .

В «Поминках по Финнегану» перед нами еще более поразительный процесс «открытости»: книга, наподобие вселенной Эйнштейна, искривляясь, замыкается сама на себя. Первое слово на первой странице смыкается с последним словом на последней странице романа [106] «Поминки по Финнегану» открываются предложением-абзацем «без начала»: // «riverun, past Eve and Adam, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs». // Завершается текст романа такой незавершенной («открытой») фразой: // «A way a lone a last a loved a long the». . Таким образом, произведение конечно, но одновременно и неограниченно. Каждый эпизод, каждое слово могут иметь множество различных соотношений со всеми другими эпизодами и словами в тексте. От того, какой семантический (смысловой) выбор мы делаем в случае одной единицы текста, зависит наша интерпретация всех остальных его единиц. Это не значит, что книга не имеет никакого присущего именно ей смысла. Джойс дает в самом тексте некоторые ключи для его понимания именно потому, что он хочет, чтобы его произведение прочитывалось в некоем определенном смысле. Но этот «смысл» обладает богатством и разнообразием целого космоса. По амбициозному замыслу автора, его книга должна охватывать пространство и время в целом, все возможные пространства и все возможные времена. Главное средство для достижения этой всеобъемлющей многосмысленности – игра слов, каламбур, с помощью которого два, три или даже десять этимологически различных корней соединяются таким образом, что одно-единственное слово может завязаться узлом многих различных подсмыслов, каждый из которых, в свою очередь, совпадает и / или соотносится с другими текстовыми аллюзиями, также «открытыми» для новых сочетаний и новых возможных интерпретаций. Читатель «Поминок по Финнегану» подобен слушателю постдодекафонных музыкальных композиций, задачи и трудности которого выразительно описаны Анри Пуссёром:

«Поскольку отдельные явления уже больше не связаны друг с другом последовательной детерминацией, слушателю остается сознательно погрузиться в бесконечную сеть взаимосвязей и выбрать для себя, так сказать, свой собственный подход, свои собственные точки отсчета и свой собственный масштаб восприятия – и попытаться задействовать одновременно как можно больше различных измерений, чтобы тем самым динамизировать, умножить и усилить до наивысшей возможной степени свою способность восприятия» [107] Pousseur H. Op. cit. P. 25. .