Умберто Эко - Роль читателя. Исследования по семиотике текста [litres]

Мой очерк о рассказе «Вполне парижская драма» (произведении литературы «второго ряда» – если такие высоколобые дистинкции все еще имеют смысл) должен показать, что в «хорошо сделанном» литературном произведении (как и во всяком произведении искусства) невозможна открытость на каком-либо одном уровне, если она не поддерживается и не развивается аналогичными операциями на всех других уровнях.

Этого нельзя сказать о закрытых произведениях. Я могу, конечно, читать романы о Джеймсе Бонде – на уровне фабулы (и, может быть, на уровне идеологических структур) – как манифестацию некоего скрытого желания (désir), ища за каждым образом более глубокий смысл (нет ничего невозможного для блестяще извращенного ума), но при всем том линейная манифестация текста и структуры дискурса останутся тем, что они есть: музеем «уже виденного» (déjà vu), декламацией гиперкодированных литературных общих мест.

Напротив, те тексты, которые, как сказал Ролан Барт, способны доставлять «jouissance» (наслаждение) неисчерпаемым потенциалом своего плана выражения, преуспевают в этом именно потому, что изначально были созданы так, чтобы побуждать своего М-Читателя к воспроизведению их самодеконструкции на путях свободного и многообразного интерпретационного выбора.

Конечно, текст можно использовать и просто как стимул для личных галлюцинаций, отсекая ненужные уровни значения и применяя к плану выражения «ошибочные» («aberrant») коды. Как сказал однажды Борхес, почему бы не читать «Одиссею» так, будто она была написана после «Энеиды», а «Подражание Христу» – так, будто оно было написано Селином [81] Луи-Фердинанд Селин (1894–1961) – французский писатель. ?

Семиотическая теория предлагает категории для объяснения и такого опыта (см.: Теория, 3.7.8). В универсуме неограниченного семиозиса все может стать как открытым, так и закрытым XXI .

Я полагаю, однако, что можно провести различие между свободой интерпретационного выбора (стимулируемого осознанной стратегией открытости) и свободой того читателя, который обращается с текстом как всего лишь со стимулом для собственных фантазий. Очерки, собранные в этой книге, описывают многообразную гамму разных подходов к различным типам текстов. Ю. Кристева (Kristeva, 1970, 185ff) говорит о традиционном «закрытом» тексте как о «сценическом кубе» – как об итальянской сцене, на которой автор маскирует свою собственную творческую деятельность и старается убедить зрителя в том, что он, зритель, и автор – одно и то же. Не случайно мой анализ завершается рассказом Альфонса Алле «Вполне парижская драма»: этот текст не только открыто утверждает дистанцию между отправителем и адресатом, но еще и живописует сам процесс своего воздействия на читателя.

Завершить книгу, посвященную исследованию текстов, таким метанарративным текстом, который двусмысленно (ambiguously) и с усмешкой говорит о своей собственной неоднозначности (ambiguity) и ироничности, представляется мне честным решением. Предоставив сначала возможность семиотике вдоволь поговорить о текстах, справедливо дать затем слово тексту, который сам расскажет о своей семиотической стратегии.

У некоторых недавно созданных инструментальных композиций есть одна общая черта: они предполагают значительную степень свободы исполнителя. Он не только свободен в интерпретации указаний композитора (как это обычно бывает в традиционной музыке), но должен собственной волей определять многое в самой форме произведения, например, избирать длительность звука или даже последовательность звуков: исполнение музыкального произведения превращается, таким образом, в акт импровизационного творчества.

Вот несколько наиболее известных примеров подобных сочинений.

1) Карлхайнц Штокхаузен [Karlheinz Stockhausen, 1928–2007]. «Клавирштюк 11 ». Композитор дает исполнителю одну большую страницу нотной бумаги, на которой записана некая последовательность звуковых сочетаний. Исполнитель должен сам выбирать, с какого из сочетаний начинать пьесу и в какой последовательности соединять остальные группы нот. При таком исполнении свобода музыканта-исполнителя ограничена лишь «комбинаторной» структурой пьесы, которая позволяет ему «монтировать» последовательность музыкальных единиц по собственному выбору.