Борис Парамонов - Бедлам как Вифлеем. Беседы любителей русского слова

И. Т. : Сперли?

Б. П. : Почти. Взял на длительное и постоянное употребление и сдавать не собирался, да и не требовали, других любителей Пастернака во всем Доме прессы не нашлось. Замечательное было издание: полный Пастернак, тридцать четвертого года издания, с рисованным портретом автора.

И. Т. : Да, середина тридцатых для Пастернака стала благодатным издательским временем – насколько полновесных книг стихов, с художественными портретами Яр-Кравченко и Дмитровского, в суперобложках.

Б. П. : Вот я его и изучал все это время – до шестьдесят пятого года, когда сумел купить издание Библиотеки поэта. Стихи я к тому времени уже хорошо знал, наизусть не меньше половины, – но в этом издании набросился на статью Синявского, недавно посаженного. Хороша была статья, тон у нее был совсем не советский. Какие-то дежурные совковые слова были в предисловии от издательства, а у Синявского ни слова постороннего, к делу не идущего. И самая главная мысль сразу же была четко артикулирована: не ищите в стихах Пастернака образа автора, он спрятан, трансформирован в образах его стихов, во всех этих рассветах, ливнях и лепечущих садах. Субъект стихов Пастернака там, где обычно помещают объект поэтического описания. Например, не вы грозу снимаете, а она, сама гроза, делает моментальные снимки.

Пастернак и был всем этим – ливнем, грозой, садом, морем, степным закатом. Поэт в нем не действовал, а «страдал» – в грамматическом смысле, в страдательном залоге, – он подвергался действию, с ним что-то происходило, и он радовался этому. Еще в самом начале своего поэтического пути он это свое свойство понял и даже теоретически сформулировал – в статье «Несколько положений»:

Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия.

Мне этот тезис всегда напоминал философию Эмпедокла, утверждавшего объективность чувственных восприятий: не я вижу красное или синее, а мир во мне их видит. В наше время на такие темы писал Башляр. Но забудем про философию, как забыл о ней сам Пастернак, убежавший из Марбурга от Когена. А если все-таки проецировать Пастернака на философию, то лучше всего вспомнить Шеллинга, говорившего, что искусство – это органон философии. Органон значит орудие, в данном случае метод. Произведение искусства моделирует бытие в его единстве сознания и бессознательного. Пастернак сюда ложится без зазора. Можно и Канта вспомнить: гений – это разум, действующий как природа. Пастернак и есть такая природа и такой гений.

Синявский Синявским, и статья его безусловно хороша, но еще в 1935 году Роман Якобсон писал об этом свойстве Пастернака, в статье «Заметки о прозе поэта Пастернака». Вот основополагающее суждение Якобсона:

Система метонимий, а не метафор – вот что придает его творчеству «лица необщее выражение». Его лиризм, в прозе или в поэзии, пронизан метонимическим принципом, в центре которого – ассоциации по смежности. В противоположность тому, что мы отметили для поэзии Маяковского, первое лицо отодвигается на задний план. Но это лишь иллюзорное пренебрежение «мной» («я»): вечный лирический герой, несомненно, здесь. Его присутствие стало метонимическим – так в фильме Чаплина мы, не видя прибывающего поезда, узнаем о нем по отсветам, брошенным на лица персонажей: этот невидимый, призрачный поезд каким-то образом проходит между экраном и зрителями. Так в пастернаковском лиризме образы внешнего окружения оказываются отброшенными бликами, метонимическими выражениями лирического «я» <���…>

(Пастернак) не верит, чтобы искусство было способно на эпическую достоверность, чтобы оно могло открыть вид на внешний мир: слишком глубоко он убежден в том, что лучшие произведения искусства, повествуя о чем угодно, «на самом деле рассказывают о своем рождении». <���…> Так обстоит дело в стихах Пастернака и еще больше в его прозе, где совершенно откровенный антропоморфизм захватывает мир неодушевленных предметов: бунтуют уже не герои, но окружающие вещи; неподвижные очертания кровель любопытствуют; дверь затворяется с тихой укоризной; повышенный жар, происходящий от усердия и преданности ламп, говорит об их радости по поводу семейного сбора; и, когда поэт получил отказ возлюбленной, «гора выросла и втянулась, город исхудал и почернел». <���…> предпочтительный его прием – упоминание какого-нибудь рода деятельности вместо самого действующего лица; какого-то состояния, выражения или свойства, присущего личности, на место и вместо самой этой личности – и такие абстракции имеют тенденцию, развиваясь, объективироваться и приобретать автономность».