Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Ещё один пример, где образные решения, придуманные авторами, активно формируют параллельные смыслы, отсылающие к христианской традиции – вышедшая на экраны в 1929 году картина Ефима Дзигана «Бог войны». В ней также поднимается тема человека на войне, и рассказывается об участии духовных лидеров и представителей разных религиозных конфессий в военной компании. Рефлексии героев по поводу войны «окрашены» религиозной образностью и символикой, в том числе появляются православные священники в полном облачении, окружённые церковным антуражем. Они, как и представители других религий в соответствующей обстановке, благословляют народы на войну, но выглядят скорее авторитетно, чем карикатурно.

Примеры «Обломка империи», «Бога войны», других картин, свидетельствуют о смещение христианской темы на периферию общего киносюжета [5, с. 435]. Связано это прежде всего с тем, что на рубеже 1920-1930-х годов советское кино готовится к тем глобальным переменам, которые произойдут в следующем десятилетии. Проблематика, постановка тем в условно-дистанцированной подаче, характерной для немого кино, оказываются «неуместными» в новых производственных планах, директивах и документах по развитию кино 1930-х годов.

Среднестатистический советский фильм 1930-х годов-точка отсчёта художественных и содержательных координат, показателен как пример процесса по заметному и всестороннему упрощению системы выразительности кино. Нет эксцентричных ракурсов, двойных экспозиций, экспрессивной композиции кадров, ассоциативного монтажа. Во время съёмок сложных массовых сцен постановщики не прибегают к многокамерной съёмке, позволявшей при монтаже выстраивать разноплановый образ события. Сцены в павильоне снимаются камерой только с одной фронтальной точки. Монтаж сохраняет последовательность действия и логику событий.

Как таковой фильм на экране с его особым реализмом, претерпевавший влияние сложившейся в первые годы существования звукового кино «кинотеатральности», уже не предлагал зрителю отвлечённые от советской действительности сюжеты и темы. Возобладавший вскоре социалистический реализм оказался тем подавившим всё остальное, генеральным стилем, который поставил перед кино новые тематические задачи и минимизировал попытки визуально осмысливать «отживающие» темы. Религиозные вопросы в стране, которая, согласно официальной идеологии, приблизилась к коммунистическому будущему, считались само собой решёнными раз и навсегда.

На таком социально-культурном фоне выглядит смелой попытка постановки Сергеем Эйзенштейном в середине 1930-х годов картины «Бежин луг», в основу которой были положены обошедшая в 1932 году газеты страны история про пионера Павлика Морозова, зверски убитого отцом и родственниками за доносительство на них руководству местного сельсовета в посёлке Северного Урала, и одноимённый рассказ И. Тургенева из цикла «Записки охотника».

Перед тем как перейти к этому незавершённому фильму, обратимся к недавнему авторитетному источнику. В предисловии к своему исследованию «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-годов» киновед Е. Марголит пишет, предуведомляя дальнейший более подробный разбор персоналий и фильмов 1920-х: «Через сопереживание добровольной искупительной жертве героя окружающие приобщаются к ней и тем самым преображаются – разве не это главный сюжет "Потёмкина"? Стоит ли оговаривать специально, что строящие Прекрасный новый мир художники вовсе не осознают себя правоверными христианами, но здесь неумолимо срабатывает код культурного пространства, к которому они приобщаются, пусть даже воспринимая это приобщение как вторжение с целью кардинального пересоздания» [6, с. 10].

Как известно, режиссёр приступил к работе над картиной в 1934 году, а позже появились две заметно отличающиеся её редакции. Ни в первой (1935), ни во второй (1936) фильм «Бежин луг» не касался напрямую тем, связанных с религиозными вопросами. Сценарий А. Ржешевского шёл по следам истории гибели Павлика Морозова (переделанного в картине в Степка Самохина) и заимствовал отдельные описательные фрагменты из рассказа Тургенева. История в фильме повествует о том, как, узнав о предательстве сына и обосновывая своё решение ветхозаветным принципом отцовской кары сына за непослушание, отец-кулак убивает Степка. Производство картины было закрыто при участии, как выяснилось позже, министра кинематографии СССР Бориса Шумяцкого, и «Бежин луг» быстро стал фильмом-легендой, который никто не видел. Слишком велика была на тот момент осторожность министра кинематографии, которая, впрочем, не спасла его впоследствии от репрессий.