Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Здесь встаёт ещё одна проблема. Заключается она в сложности отображения Божественной природы и связанной с нею святости средствами кино, оперирующего «внешними» материальными формами. Отсюда возникает необходимость в особом киноязыке, нормативной эстетике, способных выразить суть христианской сакральности. Известный отечественный мыслитель Ф. А. Степун в статье «Кино и театр», появившейся в ту пору, когда кино было ещё далеко до зрелого возраста, описал сущностные различия между двумя, обозначенными в названии, искусствами. Отводя кинематографу место в семье сугубо светских художеств – в отличие от театра, зародившегося как часть религиозного ритуала – Степун, прежде всего, обращает внимание на техническую природу кинематографа. С этим философ связывает и само качество кинематографической художественности, порождаемых ею кинематографических смыслов. «Давно известно, что миросозерцание всякого художественного произведения существенно раскрывается не в том, о чём оно говорит, а в методах и формах самого речения» [9, с. 63] – подытоживая этой мыслью свой текст, Степун отмечает ориентацию кинематографа на техническое выражение реальности, где монтаж, создающий искажённую субъективную картину тварного мира, является одним из основных методов [9].

Кинематографическая ситуация с 1917-го до середины 1930-х годов позволяет увидеть две значительные тенденции. С одной стороны, раннее советское кино не могло просто отвергнуть русский дореволюционный кинематограф со всем его художественно-производственным опытом; с другой – создавало новое киноискусство с арсеналом оригинальных выразительных средств и централизованной системой государственного кинопроизводства. Последняя тенденция, претерпев развитие и породив ряд образцовых картин, пройдя затем испытание звуком, вывела отечественный кинематограф к новым рубежам – к фильмам «социалистического реализма».

После национализации (декрет Ленина о переходе фотографической и кинематографической торговли и промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения от 27 августа 1919 г.) кинопроизводство в России оказалось полностью под контролем государственных органов – прежде всего, Всероссийского фотокиноотдела (ВФКО), осуществлявшего положения декрета, а также Кинокомитета, вскоре сосредоточившего под своим управлением всё киноимущество страны. Кинокомитет управлял национализированным кинематографом, видя в нём средство пропаганды и утверждения большевистской идеологии.

Учитывая все обозначенные исторические и эстетические условия, ниже мы рассмотрим наиболее очевидные примеры. Некоторые из них известны и неоднократно описаны в киноведческих исследованиях. Более всего примеры эти интересны тем, что христианские смыслы в них проявляются как бы сами собой, ввиду обращения к ним авторов «по мере необходимости», и являются прямыми заместителями образов религиозного характера.

До августа 1919 года в России продолжался недолгий период, когда в прокат выходили фильмы, чьё производство началось ещё до октября 1917-го. Особенно продуктивным на картины, сохранявшие стилистические особенности фильмов дореволюционной поры, художественные качества которых определялись законами коммерческого кино, оказался 1918-й год. Заслуживает упоминания так называемый «сатанинский цикл» – ряд фильмов с бульварным сюжетом, замешанным на мистике, и снятых как коммерческая продукция частных кино-фабрик. Сюда же следует отнести и серию фильмов «Ищущие бога», в каждом из которых рассказывалось о сектах предреволюционной России.

«Ищущие бога» появились и дошли до кинотеатров по ряду причин. Прежде всего, из-за продолжавшего существовать частного кинопроизводства, которое сохранялось в Крыму, не занятом частями Красной армии до 1920 года.

В Ялте, например, снимаются такие фильмы как «Девьи горы» («Легенда об антихристе») (1919) Александра Санина, «Отец Сергий» (1918) Якова Протазанова. Киновед Р. Янгиров так пишет об «Отце Сергии» и о фильмах ялтинской кинофабрики: «Одной из немногих художественных удач этого периода стал протазановский фильм "Отец Сергий", причисленный сейчас к числу вершинных достижений раннего русского кино. Художник Александр Лошаков мастерски воспроизвёл в нём интерьеры православного храма, но главным украшением картины стала тонко исполненная Иваном Мозжухиным роль духовного лица. <���…> эта и некоторые другие удачи вселили в ценителей кинематографа надежду на новые успехи, но революционная смута быстро развеяла этот оптимизм. Следом <���…> на московский экран вышла новая халтурная лента ("Царь Иудейский") на евангельскую тему, которую с возмущением встретили зрители и критика» [13, с. 52]. Исследователь отмечает различие картин, отдавая предпочтение отнюдь не наскоро снятой и безвкусной биографии Христа, а серьёзной, как и другие картины Протазанова этих лет, экранизации полемичной по своему содержанию новеллы Толстого. Фильм обладал ярко выраженным драматизмом и переданным в актёрской игре острым психологизмом, что способствовало развитию философских мотивов и проблематики христианской аскетики, заявленных в новелле Толстого.