Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

На исходе этого десятилетия наметилась новая фаза обновительных процессов. Рождалась новая драматургия, восстанавливалась адекватность в истолковании классики. Пробиваясь к правде жизни, лучшие театры утверждали свое искусство на путях психологического реализма и содержательного жизнеподобия. Подтверждением тому были спектакли «Пугачевщина», «Дни Турбиных», «Горячее сердце» (МХАТ), «Любовь Яровая» (Малый театр), «Шторм» (Театр им. МГСПС), «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» (Театр Революции) и другие.

И становилось все очевиднее, что не гегемония, не самовластье режиссуры, а опора на драматургию, тесный союз с актером способны дать театру дальнейшее движение, уберечь от ложных путей. Об этом заговорили и некоторые из большевистских вождей. Преодолевая свои космополитические пристрастия, А. Б. Луначарский декларировал необходимость защиты «великого русского языка», «русского реализма». Ещё в 1925 году (в докладе «Основы театральной политики Советской власти») нарком просвещения предполагал возможность нормализации художественного процесса, связывая будущие завоевания искусства с верностью «драгоценным формам прошлого».

Вместе с тем конец двадцатых явился началом новой волны преследований научной и художественной интеллигенции. Усиливалась политическая цензура, репрессивные методы против инакомыслия становились нормой. Большевистская командная система, подчиняя себе разные сферы общественного бытия, постепенно двигалась к унификации творческого метода, все настойчивее требовала организационного и идейно-эстетического единства (на практике – однообразия) художественной деятельности – соответственно взглядам и вкусам властных политических вождей.

1 Бухарин Н. Экономика переходного периода. М., 1920.

2Сб. «Власть и художественная интеллигенция», М., 1999. С. 163.

3«Петербургские новости», 1911, 4 октября.

4Литературное наследство. Т. 89. Блок. Письма к жене. М.: Наука. 1978. С. 354.

5 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М.: Искусство. 1968. С. 3.

6Рампа, 1924, № 5. Или Мейерхольд в русской театральной критике. М., Артист. Режиссер. Театр. 2000. С. 142.

7 Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве. Т. 2. М.: Советский художник. 1967. С. 116.

8Русский советский театр. 1921–1926. Л.: Искусство. 1975. С. 208.

9 Кугель А. Р. Профили театра. М.: Совкинопечать. 1929. С. 96.

10 Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2. М.: Искусство. 1968. С. 322.

11Там же. С. 165.

12Встречи с Мейерхольдом. Сборник воспоминаний. М.: ВТО. 1967. С. 418.

13Большой драматический театр. Л.: БДТ. 1935. С. 128.

14 Немирович-Данченко В. 77. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. М.: ВТО. 1980. С. 264.

15 Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве / Станиславский К. С. Сочинения в 8 тт. Т. 1. М.: Искусство. 1954. С. 224.

16 Ермолинский С. «Дядя Ваня» (МХАТ). Комсомольская правда, 1926, 4 июня. Или МХАТ в русской театральной критике. Ч. 1. М., Артист. Режиссер. Театр. 2009. С. 179.

17 Станиславский К. С. Мое гражданское служение России. М.: Правда. 1990. С. 597.

18 Станиславский К. С. Сочинения в 8 тт. Т. 8. М.: Искусство. 1961. С. 355.

Драматургия русского зарубежья первой волны – явление разноликое, неоднородное и мало изученное. Здесь много имен, совершенно неизвестных современному читателю. Однако эти авторы, иногда «невысокого литературного калибра», по выражению Г. Струве, создали необходимый драматургический фон, откликнулись на духовные интересы и ожидания русской эмиграции. Вначале это были пьесы, посвященные последним трагическим событиям русской истории – разрушению Российской империи, убиению царской семьи, укреплению новой большевистской власти, тяжелой заграничной жизни «в рассеянии сущих». Это, например, были пьесы Павла Северного (1922) и Петра Крачкевича (1928) об убийстве в 1918 году Николая II. Со временем тематика пьес мало менялась. Так, в пьесе Леонида Изюмова «Отзвуки минувшего» (Белград, 1924) вспоминались события французской революции, но параллель проводилась всеми узнаваемая – между казнью Марии Антуанетты 17 октября 1793 года в Париже и расстрелом царской семьи в Екатеринбурге. Однако, как писала Нина Берберова, русской публике был нужен не только театр-воспоминание, но и театр-зеркало, в котором бы отражалась жизнь.

И такой театр возник. Поиск ответа на тяжелые вопросы бытия заставил драматургов обратиться к библейской поэтике. Исполненные горечью и отчаянием, авторы подходили к материалу с определенной этической меркой, с выстраданным стереотипом: большевики – представители вселенского зла, разрушители жизни, культуры, традиции. «Бывшие имперцы» – несчастные жертвы, отправленные на заклание. Так, А. Котомкин-Савинский, талант которого за рубежом в полной мере раскрылся в гуслярской поэзии и игре, написал пьесу «Сатанисты» (Прага, 1921), где описал террор большевиков в Ташкенте. Обвинительный приговор чекистам выносит одна из героинь в завершающем произведение монологе: «Вы нелюди… Вы сатанисты… Проклятые!» 1.