Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

В 1920-е годы Гончарова поняла, что больше не вернется в Россию. Ее дневниковая запись фиксирует очень личное прощание с Родиной в форме молитвы, обращенной к Святому Георгию как символу России: «Какое лицо у тебя сегодня, мой святой, мой родной? Говорят, что у тебя теперь лицо дьявола и лицо мертвеца. А мне не видно за далью и тьмой. И если лик Св. Георгия превратился в лик дьявола и мертвеца, то какая мука это сделала? Разве ты не вернешь нас в наш дом? Вчера мой друг сказал – я не знаю, в какую страну поехать умирать. Всякий человек умирает в какой-нибудь стране. И я плачу сегодня горькими слезами. Разве ты не вернешь нас в наш дом?» 47Гончаровой не суждено было больше вернуться в Россию. В 1920-е годы эстетика ее работ заметно изменилась: «диониссийские» всёческие картины с элементами «русского» лубка сменили просветленные сказочные образы Руси, полные стилистического единства. Таков «град» белокаменных церквей в декорациях к «Жар-птице» (1926). Таковы иллюстрации Гончаровой к французскому изданию «Сказки о царе Салтане» Пушкина 1921 г. Мягкость линий, уравновешенность композиции, условность и покой в изображениях героев не оставляют сомнения в том, что при создании иллюстраций Гончарова ориентировалась на стилистику древнерусской живописи. В дальнейшем христианские мотивы в творчестве художницы практически не встречаются, вдохновение она черпала в окружающей ее жизни Европы.

Своеобразным «контрапунктом» христианской темы в изобразительном искусстве русского авангарда можно назвать творчество Кузьмы Петрова-Водкина. Работы Петрова-Водкина – воплощение его сентенции: «Раз у русского нет влияния иконы, то значит это не русский и не живописец» 48. В то время как художественный авангард смело расправлялся с изображением лица и лика в русской живописи, – Петров-Водкин, напротив, придавал героям своих картин, – крестьянкам, матерям, работницам, солдатам, – иконные черты, их фигурам – музыкально-поэтический линейный ритм, пространству картины – надмирную сферическую, «планетарную» перспективу. Художественный язык и философия творчества Петрова-Водкина, выходца из старообрядческой среды, строилась, на отношении к человеку как обладателю бессмертной души. Художник писал: «Жизнь это только временная оболочка существования человеческого – она так ничтожна с вечностью, что нельзя вычислить. Душа же наша никогда не родится, не умирает, она существует так же вечно, как вселенная, ибо душа есть частица самого Бога» 49.

На формирование художественной философии Петрова-Водкина оказали значительное влияние его иконописный опыт и знание церковного искусства. Среди значительных работ Петрова-Водкина в этой сфере – эскиз для майоликового панно на фасаде церкви в здании клиники Вредена в Санкт-Петербурге (1903), росписи храма Св. Василия в Овруче (1910), росписи Морского собора в Кронштадте (1913), росписи и витраж в Троицком соборе в городе Сумы (1911–1915). Художник очень скромно оценивал свои возможности на поприще церковного искусства: «Я себя также виню за то, что ни одна из этих работ не доведена до выразительности Джотто или Рублева, а это и доказывает – к стыду моему, – что как я ни изучал древнерусскую иконопись, как ни был влюблен в нее, а ее законов композиции, верно, так и не понял до конца» 50. Он говорил о своей неспособности в этой сфере: «Я начал зарабатывать на вывесках и иконах, но довольно неудачно. Я почувствовал, что я к писанию икон неспособен, что прикладываться к моей иконе неудобно» 51.

В итоге, художник посвящает себя светской живописи, используя в ней свой предыдущий опыт. Так, например, для станковой картины «Богоматерь Умиление злых сердец» (1914–1915, собр. семьи Б. Н. Окунева, Санкт-Петербург) Петров-Водкин использовал иконный образ Богородицы «Умягчение злых сердец», перед которой обычно молятся об умиротворении враждующих. Картина была написана художником в годы Первой мировой войны.

Для воплощения в светской живописи образов вечности Петров-Водкин разрабатывает своеобразный художественный язык, в основе которого лежало необычное отношение к цвету и пространству. Найденный художником колорит – «трехцветка», как называл ее автор (опора на основные цвета в картине – красный, желтый и синий), роднят его живопись с иконой. Яркий пример использования этой системы – символистское полотно «Купание красного коня» (1912). Тонкие, нежные цвета, наплывы одного невесомого полупрозрачного слоя на другой делают картины похожими на фрески, как, например, в картине «Полдень. Лето» (1917).