Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Послереволюционную атеистическую позицию художника красноречиво иллюстрируют записи его дневника. Среди учеников Филонова была художница Львова, верующий человек. Художник записал в своем дневнике: «Я сказал ей, что не буду с нею больше работать, – нам с религиозными людьми не по пути» (22 сентября 1933 г.). И позже: «Прошлый раз, когда я отбирал у нее на квартире ее вещи в горком на квалификацию, я, уходя, сказал, показывая на две иконы в углу: "На что вы держите, на позор себе, эту сволочь?"» (13–14 февраля 1936 г.) 34.

Некоторые ученики, однако, высказывали сомнения по поводу филонов-ского атеизма. Например, Т. Н. Глебова писала: «Часто возникало у меня чувство сомнения в атеизме Филонова и казалось, что это была защитная окраска. Во всяком случае, атеизм Филонова не принимал тех форм, к которым в конце концов он приводит, то есть к духовной смерти, материальности, корысти, цинизму и т. д. Филонов был бескорыстен, благороден, предан искусству, верил в истинность своих идей, во имя искусства вел подвижническую жизнь, проповедовал нравственное поведение художников в жизни, клеймил и ненавидел всех дельцов от искусства, был до конца принципиален. <���…> Я не думаю, что Павел Николаевич был совершенно лишен мистических способностей, как это бывает с тупыми, неумными материалистами. Мне кажется, он вызывал в себе искусственно безбожнические настроения, по своему поведению в жизни будучи совершенно противоположным им. Он делал это, увлеченный революцией, идеализируя пролетариат и наделяя его теми нравственными свойствами, какими обладал сам, совершенно так же, как наделял учеников, слабо ему подражавших, своими дарованиями. Но сила его убеждения была велика. Я испытала его влияние и только в блокаду, перед лицом смерти, пришла к мировоззрению, единственно достойному человека» 35.

Сознательный отказ художника от богопознания и предельное погружение в генезис собственных аналитических миров ярко отразились на эстетике его послереволюционных работ. Небесный свет в оконцах филоновских композиций постепенно гаснет, природный радостный витализм сменяют пугающие эксперименты, радикально меняется облик человека на картине. Начиная с 1920-х годов, изображения людей в работах Филонова начинают носить инструментальный характер, их лица большей частью монструозны, все чаще их заменяют деформированные абстрактные «головы» («Две головы» (1923), многочисленные версии композиции «Голова» и «Живая голова» (1923, 1924, 1925, 1926, 1930), «Человек в мире» (1925) и пр.). Филонов экспериментирует с трансформацией человеческого облика, подвергая его «евгеническим» экспериментам. 36«Филоновские «герои» <���…> – это живое мясо эпохи, улучшенная новая раса» 37, – пишет А. Курбановский. Вместо декларируемого художником открытия витальных процессов в теле и голове человека зрителю открывается мир открытой схематизированной плоти, которую покинул Дух. Живыми усталыми глазами с поздних картин Филонова глядят лишь «полузвери-получело-веки» («Лошади» (1924), «Животные» (1925,1930), от взгляда которых не менее жутко, чем от вида подвергнутого «аналитическим» экспериментам человека. Как будто в отсутствие богоподобия на картинах Филонова облачается в плоть обнаженная «звериная морщина», что, по слову А. Толстого, «у каждого жива в подполье души» 38.

Путь от иконного лика к монструозным образам, проделанный Филоновым в живописи, лежит, очевидно, в русле европейского модернизма. Сам же художник, дистанцируясь от европейских течений и развивая свой оригинальный «аналитический метод» в живописи, до последних дней надеялся прославить свою советскую Родину: он принципиально не продавал своих картин, берег их для создания собственного музея «аналитического искусства». Однако его замыслу не суждено было осуществиться. Уже готовую к открытию персональную выставку Филонова в «Русском музее» в 1929 г. разобрали. В ходе кампании «по борьбе с формализмом» он был совершенно лишен заказов и материальной поддержки государства, но продолжал работать в крайней нужде. Одной из последних картин Филонова стала работа «Лица (Лики на иконах)» (1940). В ней из паутины красных, желтых, синих переплетений-жил мучительно проступают два лика, в которых читаются образы «Спаса».

«Амазонка» русского авангарда Наталья Гончарова формально может быть отнесена к орбите художников Русского Зарубежья – революцию Наталья Гончарова встретила в Париже, где с художником Михаилом Ларионовым оформляла Дягилевские спектакли. В основном ее картины на христианские темы были написаны в России накануне революции или сразу после нее за рубежом в оригинальной «всёческой» стилистике. Гончарова, по меткому слову Цветаевой, «точка сращения между Востоком и Западом», творила в разнообразных стилях. Сначала ее вдохновляло творчество европейских модернистов Матисса, Гогена, Сезанна, Пикассо, – Гончарова «училась» у них. Затем художница стала активной участницей футуристических акций и выставок. Чуть позже Гончарова увлеклась русским и восточным искусством: народным примитивом, лубком, в т. ч. персидским и индуским, и, наконец, русской иконой.