Array Коллектив авторов - Судьбы русской духовной традиции в отечественной литературе и искусстве ХХ века – начала ХХI века - 1917–2017. Том 1. 1917–1934

Накануне революций 1917 года в художественной жизни России царило необыкновенное разнообразие. В изобразительном искусстве «левого толка» царило увлечение европейскими модернистскими течениями, примитивом, архаикой, вновь открытой миру древней русской иконой. Художники провозглашали манифест за манифестом, оттачивали свои теории и концепции. Многие из них указывали источником своего вдохновения русскую икону. Христианские сюжеты и темы, а также художественные средства русской иконы в этот период перекочевали на полотна прогрессивной светской живописи. Часто они претерпевали спорные метаморфозы, эстетизировались. После большевистского переворота христианские образы в работах авангардистов, принявших активное участие в создании нового атеистического искусства, претерпели еще один этап искажений – сознательное надругательство в угоду конъюнктуре и политическому заказу.

Фактически первыми исполнителями политического заказа большевиков стали художественные группы левого толка. После октябрьской революции 1917 г. новые власти были вынуждены в спешке формировать коллектив художников, которому можно было бы поручить создание коммунистической эстетики. Полное отсутствие теоретического фундамента для этого констатировал глава Наркомпроса А. Луначарский: «Мы очень бедны эстетической литературой. И не только мы, русские коммунисты, но и вообще марксизм. Сами Маркс и Энгельс оставили только отдельные, более или менее разрозненные замечания» 4.

Выбор Луначарского при формировании художественной «творческой лаборатории» пал на футуристов: Коллегия ИЗО Наркомпроса, была сформи-рованна из «левых» художников «разной «левизны» 5. Луначарский так объяснял факт этого сотрудничества: «… я протянул футуристам руку главным образом потому, что в общей политике Наркомпроса нам необходимо было опереться на серьезный коллектив творческих художественных сил. Их я нашел почти исключительно здесь, среди так называемых «левых» художников» 6. Коллегию ИЗО возглавил приехавший из Парижа, художник Д. Штеренберг, который решил покончить с «ихтиозавром» реализма, ввел талоны на краску, кисти, бумагу и пр. и отказал в их получении «белякам» – М. Нестерову и другим 7. Рупором отдела ИЗО Наркомпроса стала газета «Искусство коммуны». В ней сразу после названия обычно печатались крупно набранные программные лозунги: «Разрушать – это и значит создавать, ибо, разрушая, мы преодолеваем свое прошлое», «Мы прекрасны в неуклонной измене своему прошлому» и т. д. 8

«Левые» превратились в одночасье в новую художественную элиту: получили статус «художественного авангарда». Термин «авангард» приобрел ведущее значение в официальной риторике того времени. А. Крусанов пишет: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь "авангардом авангарда". Этим же титулом назывался партийный съезд. Далее шла Красная армия – боевой авангард мировой революции; части особого назначения (ЧОН) – авангард Красной армии <���…> госпромышленность-аван-гард народного хозяйства; ячейка партии – авангард села; комсомол – авангард безбожия… худполитпросветы – авангард рабочего класса в искусстве. Во всех областях социума был свой авангард» 9.

Очевидно, что Луначарский назначил «авангардом» искусства футуристов не столько по причине их организованности, сколько принимая во внимание их опыт поиска новых «революционных» форм в борьбе с эстетикой «старого» христианского мира еще накануне революции.

Ярким эпизодом этого опыта была, например, футуристическая опера «Победа над солнцем», созданная М. Матюшиным, А. Крученых и К. Малевичем в 1913 г., в которой «несовершенное» солнце запиралось в бункер, а замысел спектакля раскрывался в футуристической сентенции: «Вся Победа над Солнцем есть победа над старым привычным понятием о солнце как о красоте» 10. В пятой сцене первого действия оперы место солнца занимал «Черный квадрат» художника спектакля Казимира Малевича. «Мы дошли до отвержения разума, – констатировал Малевич в 1913 г. в письме Матюшину, – но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном» 11. Следующий выход на сцену «Черного квадрата» на выставке «0,10» в 1915 г. превратился уже в богоборческий жест: свою картину в экспозиции Малевич разместил диагонально между стенами в «красном углу» как икону. Примечательно и то, что на этой выставке в соседнем помещении размещался таким же образом контррельеф конкурента Казимира Малевича Владимира Татлина. Таким образом, композиции обоих были составлены по одному и тому же принципу: «представляли собой конструкции, имитировавшие домашний иконостас, в котором Татлин вместо икон представил свои контррельефы, а Малевич – супрематические полотна», – замечает А. Яхнин 12.