Екатерина Ляпушкина - Введение в литературную герменевтику. Теория и практика

Впрочем, не менее важным в характеристике произведения Степана Трофимовича становится и указание на то, что для времени своего создания оно было явлением типичнейшим. По слову Хроникера, поэма была «не без поэзии и даже не без некоторого таланта; странная, но тогда (то есть, вернее, в тридцатых годах) в этом роде часто пописывали» (Х, 9). Поэма предстает здесь как документ эпохи, и в самой ее «странности» сказывается специфика того мироощущения, в недрах которого она создавалась. Отвлеченность идей и понятий, неясность как принцип мыслительной деятельности, «всежизненная беспредметность» (XI, 65) (как выразился Достоевский в своей заметке о Т. Н. Грановском – главном прототипе Верховенского-старшего) – все это отличает и эпоху, на которую пришлись годы молодости Степана Трофимовича, и самого Степана Трофимовича, и, наконец, его поэму. И между прочим, эта поэма свидетельствует еще об одной существенной особенности, которую заключает в себе всякое романтическое мироощущение и о которой как об «опасности» такого мироощущения писал А. Ф. Лосев: «…романтики часто слишком увлекались своим искательством идеала до такой степени, что оно становилось уже чем-то самодовлеющим […]. Это приводило к тому, что Гегель называл духовным приключенчеством» [52]. Вот эта любовь к «духовному приключенчеству», когда путь, «искательство» забывают о собственной цели, и привело, по мысли Достоевского, к тому «отрыву от родной почвы», который оказался роковым для русской истории и который нигилисты 70-х годов наследовали от идеалистов 40-х.

Итак, поэма Степана Трофимовича осознается лишь как какая-то аллегория – аллегория, которая не прочитывается; ее «потусторонний» смысл, то есть смысл, находящийся «по ту сторону» смысла явленного, сегодня оказывается недоступен, ее смысловая перспектива «новым читателем» не просматривается. И с этой точки зрения сама поэма, пересказанная Хроникером, то есть человеком нового поколения, по сути дела, знаменует собою культурный разрыв между предшествующей эпохой романтизма (=идеализма) [53]и сегодняшней эпохой реализма (=позитивизма, =натурализма). «Для позитивизма XIX в., – пишет А. Ф. Лосев, – характерно то, что он отбросил всякие принципы объяснения вещей, которые существовали бы над вещами или вне вещей и которые имели бы свое собственное и притом вполне субстанциальное существование. Для этого нужно было отбросить […] вообще все потустороннее, сверхъестественное, надприродное. […]. Факты […] – это то, что не нуждается ни в каких потусторонних основах». Именно на таком понимании действительности держится «и реализм, и натурализм, и вообще всякий позитивизм послеромантического периода» [54]. Понятно в свете данных рассуждений, что все те метафизические смыслы, которые вырабатывала эпоха романтизма, попросту и не могли быть восприняты эпохой позднейшей, они отторгались ею. В связи же с проблематикой нашей работы отметим, что сам факт неприятия новым поколением опыта, в том числе и художественного опыта, «отцов» (неважно, неприятия саркастического – Петруша Верховенский, или сочувственного – Хроникер) оказывается исторически совершенно закономерным. Конечно, эпигонское сочинение Степана Трофимовича – это уже своего рода шлейф культуры, переживавшей собственный закат, находившейся на собственном излете, и невнятность смысла поэмы во многом объясняется усталостью породившей ее же культуры. Нас, однако, интересует прежде всего невнятность иного толка – невнятность, связанная с принципиальным неприятием новой культурой любой апелляции к «потустороннему» смыслу, с невосприимчивостью ее ко всякого рода трансцендентальным устремлениям в бесконечные метафизические просторы.

Примечательно, однако, что, знаменуя собой культурный разрыв, поэма Степана Трофимовича парадоксальным образом одновременно свидетельствует и о культурной связи между двумя эпохами. Эта связь обнаруживает себя благодаря своего рода инверсированной референции мира героев романа к миру поэмы, репрезентирующими в системе романа в целом области этики и поэтики соответственно. Речь идет именно об инверсированной референции, поскольку она подразумевает отнесенность не образа к действительности, а действительности к предшествующему ей образу. Романная действительность как будто «смотрится» в поэму Степана Трофимовича и обнаруживает в ней собственные черты.

В самом деле, нетрудно заметить, что отдельные мотивы поэмы буквально «рифмуются» с позднейшими по отношению к ним мотивами романной истории. Так, Николай Всеволодович Ставрогин оказывается в известном смысле предсказан некоторыми образами поэмы. Напомним, что по сюжету поэмы, в третьей ее сцене «является дикое место, а между утесами бродит один цивилизованный молодой человек, который срывает и сосет какие-то травы, и на вопрос феи: зачем он сосет эти травы? – ответствует, что он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его в соке этих трав; но что главное желание его – поскорее потерять ум». Затем появляется «неописанной красоты юноша», за которым «следует ужасное множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы ее жаждут». Далее упоминаются «какие-то атлеты», которые «с песней новой надежды» достраивают Вавилонскую башню, после чего «обладатель Олимпа убегает в комическом виде, а догадавшееся человечество, завладев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей» (Х, 10–11). В сущности, ретроспективный взгляд на эту поэму, то есть взгляд, обращенный на нее из финала романной истории, легко обнаруживает в ней абрис сюжета самой этой истории. И дело здесь не только в прямых смысловых проекциях (понятно, что мотивы избытка жизни, желанного забвения, потери ума, неописанной красоты, смерти и даже атлетизма – напомним, что Николай Всеволодович «отличался чрезвычайною физическою силой» (Х, 35), – это все ставрогинские мотивы, которые в контексте поэмы прочитываются как прямые из нее цитаты). Дело еще и в том, что в наивной, нелепой, несуразной поэме Степана Трофимовича оказывается поименован сам принцип, реализация которого в сюжетном действии романа и определяет его, романа в целом, трагический смысл, – принцип Вавилонской башни. Когда, уговаривая Ставрогина сыграть роль Ивана-Царевича в новейшей истории человечества, Петр Степанович рассказывает ему о «новой правде», об основах будущего мироустройства («И застонет стоном земля: «Новый правый закон идет», и взволнуется море, и рухнет балаган, и тогда подумаем, как бы поставить строение каменное. В первый раз! Строить мы будем, мы, одни мы!» – Х, 326), то в этих проектах Верховенского-сына нетрудно расслышать отголоски оптимистического финала поэмы Верховенского-отца.