Андрей Аствацатуров - Хаос и симметрия [От Уайльда до наших дней] [litres]

Жолковский, претендуя на документализм, видит в жизни сюжетные схемы, изоморфизм бытовых ситуаций, общие знаменатели. Роли его реальных знакомых уже где-то и кем-то не один и не два раза исполнены. Эти знакомые будто и не живые вовсе, а инстанции текстов. Жолковский, разумеется, отрицает в своих текстах то, что эстеты превозносят, – весь “платонизм”, весь иррациональный непознаваемый строй Красоты. Но его любовь к эффектным позам, к известному словесному изяществу, к ловким каламбурам, к блестящим афоризмам и игре слов напоминает Уайльда или даже любимого героя Уайльда лорда Горинга.

Жолковский в своих художественных усилиях обрывочен, неэпичен. Подобного рода организация материала присуща скорее американской литературной традиции с ее явной нацеленностью на фрагментарность, точечность, на все анекдотически-случайное, частное, единичное, забытое и упущенное из виду теми “большими” авторами, которые создают “большие”, глобальные нарративы. Мемуарность – тоже инстинкт, неотделимый от Америки, где литература начинается с дневников, заметок, автобиографий: в свое время Томас Вулф заявлял, что подлинный американский автор, чтобы он ни писал, всегда пишет собственную историю жизни

Но в данном контексте нам важна именно фрагментарность, фактурность, одержимость конкретной вещью, изъятой из контекста, конкретной фразой, конкретным событием. Американцы (Шервуд Андерсон, Хемингуэй, Фолкнер, Дос-Пассос, Сэлинджер), а вслед за ними Камю и французские новороманисты оставляют мир в единичности, нетронутости. Они феноменологически противопоставляют зрение умозрению, показывая, предъявляя “чистые” вещи, предметы в их единичной бесчеловечности, несвязанности с субъектом. Вещи, события увидены и не поняты. Все понимание вежливо перекладывается на читателя. Но когда, например, у Хемингуэя, возникает оценка, то сразу же предлагается рефлексия этой оценки, попытка понять ее природу. Эта феноменологичность, “очищение” сознания, очищение вещей от сознания свойственны и Воннегуту, и Сэлинджеру. Можно только восхититься наблюдательностью Поля де Мана, пообщавшегося с Жолковским и назвавшего его “феноменологом”: “Так, – сказал он, выслушав меня. – Вы… феноменолог. Следовательно, ответ должен выглядеть следующим образом…” Жолковский видит и тут же анализирует увиденное, представленное. Его обычная самоирония (“некоторое время ходил гордый производством в следующий гуманитарный чин”) сродни феноменологической редукции. Однако между ним и американцами есть разница. Его усилия направлены не на то, чтобы достичь чистого сознания или чистых вещей. Они направлены на сам процесс организации рефлексии. Его завораживает само удовольствие от диалога как такового, красота остроты, пуанта, аналогии. И кроме того, Жолковский никогда не оставляет предмет в единичности: он тут же все систематизирует, типизирует, но не как писатель-реалист. Его увлекает филологический, структуралистский тип обобщения: повторяемость мотивов, сюжетных линий, типов каламбуров.

Рискну предположить что Жолковский, преодолев тяготение филологии, преодолев форму рассказа, создал новый жанр и в нем вольготно освоился – виньетки, короткие мемуарные тексты. Здесь несложно заметить нарочитое стремление избежать жанров, за которыми как бы канонически закреплен статус “серьезных”, уклониться от “больших” нарративов, “больших” разговоров, глобальных тиранических сущностей. Вместо них – набор анекдотов, смешных, неловких ситуаций, казусов, картинок, точечных наблюдений и рассуждений. Виньетка Жолковского – не анекдот, не случайная история. Анекдоты и истории умело рассказывали американцы (Марк Твен, Андерсон, Генри Миллер, Фокнер) и его отчим Лев Мазель. Если бы Жолковский сочинял анекдоты, он бы не называл их “виньетки” – ему бы не позволила филологическая добросовестность. Виньетка – это небольшой рисунок, обрамляющий и украшающий текст, рисунок, который может располагаться в начале текста, в конце и по краям. Элемент маргинальный, необязательный, хотя и придающий тексту дополнительное изящество. Виньетка не может быть самодостаточным произведением, она может только сопутствовать ему. Тот, кто превращает ее в главное, тот, кто делает виньетку самодостаточной, – виртуоз. Таким был, как известно, Обри Бёрдслей. Таким, по-видимому, следует считать Жолковского.

То, что должно быть орнаментом, дизайном, “гарниром”, то, что для серьезного читателя необязательно и что этот читатель воспринимает как баловство, оказывается у Жолковского единственным и самым главным. Виньетка не несет внятного содержания. Ее содержание – абстрактные линии (хотя случаются, конечно, растительные изображения и изображения людей). Для Жолковского “стиль содержательнее содержания”. Его занимает не идея, не тайный смысл, не волна, трудно облачаемая в слово, а рефлексия формы, красота изгиба, точность реплики, эффектность пуанта. Его подлинные персонажи, как правило, не люди, а абстракции, сюжеты, парадигмы, инварианты, каламбуры, приемы выразительности, пуанты, анаграммы. Жолковский не отступает даже тогда, когда, казалось бы, надо отступить, когда речь идет о том, кто ему был дорог: об отце, о Гаспарове, о Синявском.