Дмитрий Быков - Советская литература - мифы и соблазны [litres]

Но бургомистр отказался платить Крысолову за спасение города, и тогда Крысолов увел за собой всех детей:

Вот уже когда Цветаева с ее гениальным чутьем предсказывает молодежные бунты 1960-х годов, левачество, весь рок-фестиваль Вудсток, всех этих детей цветов, потому что это романтика юности, это та же романтическая мечта детей о той же мировой революции.

И вот здесь Эткинд задает замечательный вопрос: откуда взялся этот флейтист Крысолов и кто, собственно, имеется в виду? И Эткинд высказывает предположение, которое поражает своей новизной.

В «Крысолове» очень много музыкальных ритмов: огромное их скопление и огромное их разнообразие. И конечно, в крысином ритме:

слышится «Наш марш» Маяковского:

И далее угадываются мотивы «Левого марша»:

Кто у нас автор «Флейты-позвоночника»? Флейтист – молодой красавец, входящий в город, – это Маяковский, который сманил за собой коммунистических крыс.

Маяковский, один из самых популярных культурных героев, и в 1960-х годах продолжает сманивать детей уже следующего поколения. Может быть, действительно Маяковский в какой-то мере владел воображением Цветаевой, когда она сочиняла поэму. И может быть, в ее флейтисте точнее всего воплотилась гениальная амбивалентность революции. С одной стороны, великий соблазнитель, с другой – великий музыкант. Демон революции, губитель революции и сам ее жертва. Во всяком случае, такая трактовка позволяет понять главную концепцию поэмы, поэмы очень мрачной и очень беспросветной.

Мечта о революции – это прекрасно. Но революция на практике – это всегда крысиный полк, крысиное племя. Революция, которой поманили детей, почти всегда оказывается пошлостью, и дети идут за пошлостью:

(То есть дочь бургомистра идет первой.)

Это уже не дети – это уже стадо. Мечта о революции, музыка революции прекрасна до тех пор, пока она музыка, но как только она становится руководством к действию – всё, гибель. И в этом страшная цветаевская догадка о русской революции, которая вдохновлялась великими мыслями, великими мечтами, мечтами всего человечества, но, как только превратилась в реальность, стала сначала походом крыс, потом крысиной гибелью в реке, потом гибельным походом детей. Об этом и предупреждает нас Цветаева.

Судьба Вертинского, как никакая другая судьба, напоминает нам о невозможности и трагической ненужности отъезда. Может быть, это самый горький урок, который Александр Николаевич нам преподнес.

Прежде чем говорить о самом феномене Вертинского, необходимо коснуться контекста, в котором он возник, и признать довольно неожиданную и пока еще никем не сформулированную вещь: российская культура двадцатого века была по преимуществу эстрадной – эстрадной в максимально широком смысле. На эстраде, на всеобщем обозрении проходила вся жизнь российского художника, и биография его была таким же, если не более убедительным, творческим актом, нежели его творчество. От одних художников остался всего факт биографии (например, от футуриста Ивана Игнатьева – самоубийство бритвой). От других – только имидж, образ. От третьих – голос.

Голос – это вообще ключевая характеристика артиста и поэта двадцатого века. Тому были разные причины. Сначала цензура, потом разруха, потом другая цензура, не в пример более жестокая – и культура перешла в устную форму существования. Устная традиция, традиция эстрадная расцвела тогда, когда ничего нельзя было напечатать, когда издать книгу было большой удачей. По рукам ходили и продавались «самописьма», как называл это Хлебников, – рукописные книги, а в остальное время поэзия существовала либо в петроградских «Бродячей собаке» и «Привале комедиантов», либо, после Октября, в «Кафе поэтов» в Москве. Уже по одному этому Вертинский и Маяковский – абсолютно симметричные фигуры. Это Пьеро и Арлекин русской революции. Даже, можно сказать, русской культуры двадцатого века в целом. Арлекин – Маяковский, с грубой, требовательной любовью к Коломбине, с победительностью всего облика, с изломанностью психики, с трагическим концом. Пьеро – Вертинский, бледный, который выживает в тех же обстоятельствах, потому что гнется, но не ломается. Маяковский – классический бас, который поет то, что хорошо ложится на голос. Это явление чисто эстрадное: что хорошо звучит, то Маяковский и говорит. Его искусство по преимуществу риторическое, он чеканит великолепные формулы. И у Вертинского, «трагического тенора эпохи», если перенести на него определение, которое Ахматова дала Блоку, то же самое: он говорит и поет то, что хорошо ложится на голос. Слова совершенно не важны. Слова, как правило, плохие, если Вертинский не поет на чужие стихи. Хотя и чужие стихи он часто умудряется опошлить – достаточно вспомнить, что он сделал из есенинского «До свиданья, друг мой, до свиданья…».