Юрий Ладохин - «Одесский текст» - солнечная литература вольного города. Из цикла «Филология для эрудитов»

Эта лаконичность, хлесткость фразы, которую Ильф и Петров опробовали при создании фельетонов на страницах газеты «Гудок», очень пригодилась им при создании «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка». Ю. Щеглов считает, что одно из решающих сражений авторов на страницах дилогии – сатирическая борьба с «новоречью» страны Советов: «Романы Ильфа и Петрова представляют собой раннюю и развернутую реакцию на тотальное манипулирование языком. В этом качестве они сыграли роль основоположной книги, своего рода базисной грамматики для нонконформистской речи последующих десятилетий. Несомненна, например, зависимость от традиций Ильфа и Петрова таких сатириков, как Аксёнов, Войнович, Искандер, а также никогда не прерывавшаяся „бендеровская“ струя в повседневном юморе советских людей. Авторская речь и речь Остапа Бендера в ДС/ЗТ – это, среди прочего, веселая игра с бюрократическо-идеологической новоречью, чья экспансия в различные сферы жизни оглупляется путем „примерки“ ее клише и сакральных формул к наименее подходящим для этого объектам („дьякон Самообложенский“, „Иван Грозный отмежевывается от сына“ и т.п.» [Щеглов 2009, с.18].

С особой зоркостью авторы дилогии, по мнению Ю. Щеглова, отслеживают тенденции предельного упрощения языка, вызванного, в том числе, и «плебеизацией» всех сторон жизни и установлением некоего усредненного демократического стандарта в сферах моды, обычаев, эстетических вкусов, развлечений и т.п.: «… напористый плебейский язык 20-х гг. и основанный на нем журнализм не могли не отразиться и на стилистической ткани романов Ильфа и Петрова, где они весьма заметно присутствуют и становятся объектом игры наряду с другими речевыми пластами. Ни для кого не секрет, например, обилие в тексте ДС/ЗТ заведомо известных и расхожих цитат « („памятник нерукотворный“, „взыскательный художник“, „средь шумного бала“, „я пришел к вам с приветом“, „а поворотись-ка, сынку“ и т.п… и непритязательных, бывших в употреблении, а то и просто заезженных журналистских шуток (сравнение пассажиров „Антилопы“ с тремя богатырями; картина „Большевики пишут письмо Чемберлену“; „индийский гость“ о Р. Тагоре и т.п.) – и это наряду с тонко замаскированными отсылками, с европейской эрудицией соавторов, с самым широким спектром жанров и мотивов, с виртуозным построением сюжета, с меткой метафорикой и действительно первоклассными остротами!» [Там же, с. 19].

Во вздыбленной революцией стране идеи, стили, штампы появляются в таких причудливых сочетаниях, что порой вызывают и настоящий эстетический шок, и комический эффект. В общем бурном хаотическом потоке – и небывалые перемены в языке: «…в речи соавторов и их героя гетерогенные формулы и клише склеиваются друг с другом в шокирующие гибриды («Афина – покровительница общих собраний», «Спасение утопающих – дело рук самих утопающих» и т.п.). Как представителям старого режима и объектам старого быта выпадают новые места и роли (папка «Musique» с протоколами собраний, предводитель дворянства под плакатом «Сделал свое дело и уходи»). Так и словесные стереотипы используются в новых функциях («милостиво повелеть соизволил», «учитесь торговать» и др. – как разменная монета в жульнических розыгрышах Бендера)» [Там же, с. 29].

Другим, не менее животворным источником комизма и остроумия на страницах дилогии Ю. Щеглов видит мимикрию персонажей, являющуюся их ответом на давление государства: «Советскую терминологию герои первого романа пускают в ход не на каждом шагу, а лишь по крайней нужде, как в иную отчаянную минуту неверующий взывает к Богу. Так, о. Федор в пылу схватки с Воробьяниновым из-за стула ссылается на «власть трудящихся»; растративший общие деньги Ипполит Матвеевич лепечет что-то об аукционерах, которые «дерут с трудящихся втридорога» [ДС 9; ДС 21] … Напротив, во втором романе, действие которого с самого начала проходит под грозным знаком чистки, персонажи мимикрируют ради выживания, и делают это они со страхом (геркулесовцы), в суете и суматохе (художники, гоняющиеся за ответственными работниками, ЗТ 8), с ляпсусами и проговариваниями (Синицкий в шарадах допускает чуждые лозунги, Скумбриевич заявляет комиссии по чистке «я не Скумбриевич, я сын» ЗТ 35), со слезами и мукой (Синицкий)» [Там же, с.19].

Общеизвестно, что неповторимый колорит одесскому юмору придают особенности одесской речи с пестрой смесью ее разговорных диалектов и непривычным для жителя среднерусской полосы построением фраз. Но это то, что обычно удивляет российского читателя. А как вам взгляд «из-за океана»?: «Первая строчка – „полные кефали…“ – кажется нелепой для популярного жанра. Но так и хочется покачать пивной кружкой в такт хору: „Я вам не скажу за всю Одессу, / Вся Одесса очень велика./ Но и Молдаванка и Пересыпь/ Обожают Костю-моряка“. Все это, разумеется, полная чушь, но это чушь одесская. И в годы страха и невзгод, эта песенка… способна была вызвать у людей улыбку и даже слезы» [Кинг 2013, с.282—283] (мнение американского историка Ч. Кинга о песенке в исполнении М. Бернеса из кинофильма «Два бойца») . Не будем заострять внимание на обидном «чушь», отметим лишь, что зорко подмечено именно своеобразие: «одесская чушь».