Юрий Ладохин - «Одесский текст» - солнечная литература вольного города. Из цикла «Филология для эрудитов»

Объектами изучения характерных черт поэтики «одесского текста» будут не только произведения вышеупомянутых классиков группы «Юго-Запад», но и тех, кто одними из первых в конце XIX – начале XX столетий описали своеобразие «одесского характера» (Влас Дорошевич, Семен Юшкевич, Аркадий Аверченко и др.), а также авторов, продолжающих традиции общепризнанных авторитетов словесности портового города на современном материале (Михаил Жванецкий, Георгий Голубенко и т.д.).

Проанализируем теперь мнения литературоведов и филологов касательно упомянутых выше отличительных черт «одесского текста». Начнем с карнавализации. Особенно выпукло эта характерная особенность текстов авторов группы «Юго-Запад» проявляется в «Одесских рассказах» Исаака Бабеля. Как отмечает Наум Лейдерман, «стержнем, пронизывающим все четыре новеллы цикла, становится «цепочка» карнавально-гротескных перевертываний ветхозаветных заповедей: человеческую жизнь ставят дешевле ломаного гроша («Король»), таинство брака превращают в базарный торг («Как это делалось в Одессе»), сыновье почитание родителей заменяется жестоким избиением отца («Отец»), легендарная любовь еврейской мамы к своему ребенку вытесняется азартом торговых сделок («Любка-казак»)» ( из статьи «О «белых пятнах» и мифах в истории русской литературы советской эпохи (1920-е годы») .

Александр Жолковский подчеркивает артистизм персонажей рассказов, граничащий с эксцентрикой и спортом: «Автобиографическую же серию конституирует акцент на складывающейся личности рассказчика. Сюжеты здесь в основном (за исключением, пожалуй «Голубятни») металитературные – эпизоды романа воспитания будущего писателя в ходе его столкновения/соревнования не столько с эпическими, сколько с культурными героями. Еврейского Робин Гуда Беню Крика и ужасных, но загадочно привлекательных казаков-погромщиков вытесняют другие образы для подражания (rolemodels) – полусумасшедший графоман – дед Ицхок («В подвале») и великий гаер ди Грассо. Впрочем, внутреннее родство тех и других носителей единого атлетико-артистического начала несомненно. Вспомним, с одной стороны, афористический блеск бандита Бени Крика, а с другой – рекордный прыжок актера ди Грассо и тренерскую ипостась газетчика Смолича, обучающего героя именам вещей («Пробуждение») [Жолковский 1994].

Сергей Гандлевский готов связать яркую театральность текстов «Одесских рассказов» и с особенностями личности самого автора: «Кстати сказать, сам Бабель на некоторых проницательных знакомых тоже производил впечатление «ряженого»: «… маленький, кругленький, в рубашке какой-то сатиновой серо-синеватого цвета, – гимназистик с остреньком носиком, с лукавыми блетящими глазками, в круглых очках. Улыбающийся, веселый, с виду простоватый. Только изредка, когда он перестает прикидываться весельчаком, его взгляд становится глубоким и темным, меняется и лицо: появляется какой-то другой человек с какими-то темными тайнами в душе…» (из дневника В. Полонского)» [Гандлевский 2010, с. 510].

Для Юрия Щеглова артистизм главного героя «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» – тоже одна из ключевых его характеристик, причем эта виртуозность и легкость в общении, с одной стороны, позволяет великому комбинатору реализовывать свои прагматичные авантюрные цели, а с другой – помогает Илье Ильфу и Евгению Петрову адекватно отразить признаки эпохи НЭПа: «Остап Бендер берет из воздуха эпохи это переквалифицирующее отношение к человеку, обобщает его и претворяет в каскады шуток и розыгрышей, распространяемых на любые объекты и „глупые души“. Бесспорно, в таком поведении в полной мере запечатлен дух циничной непочтительности, способной в иных ситуациях давать весьма уродливые плоды, однако в случае Бендера он не вызывает возмущения, поскольку решается в легком артистическом ключе» [Щеглов 2009, с. 28 – 29].

Отметим, однако, что Остап из беспримесно оптимистичного почитателя Талии (музы комедии в греческой мифологии) в «Двенадцати стульях», в «Золотом теленке» порой дрейфует в сторону невольного поклонения Мельпомене (музе трагедии у древних греков), а его виртуозные репризы и скетчи не доходят, как считает Ю. Щеглов, до «зрительного зала»: «Его высказывания, остроты, артистические проделки остаются своего рода театром для себя, разыгрываемым перед слепой, интеллектуально отсталой аудиторией (Воробьянинов, Паниковский…), заведомо неспособной оценить философский и крамольный подтекст бендеровской игры» [Там же, с. 34]. Называет Ю. Щеглов и эстетических единокровников театрально-клоунадной атмосферы романов Ильфа и Петрова: «Клоунада и черный юмор характерны также для авангардного искусства, известного непочтительным отношением к „гуманным“ традициям: здесь эстетическим родственниками ДС/ЗТ могут считаться футуристы, Мейерхольд, Маяковский, немые комические киноленты» [Там же, с. 54].