Юрий Ладохин - «Одесский текст» - солнечная литература вольного города. Из цикла «Филология для эрудитов»

Эти слова древнегреческого мыслителя о комической маске словно предсказывают то значение, которое для европейской культуры приобретает карнавал, появившийся последовательно в IX – X веках в Италии, Франции и Германии. Карнавал (от итальянского carne vale – «прощание с мясом») своим многоголосым костюмированным представлением наполняет гимн грубой, но обаятельной плотью («мясом») бытия, намеренно утрируя образы привычной, обыденной жизни (в дни народного веселья они становятся «безобразными»), а смех карнавального представления становится лучшим, может быть, и единственным способом поиском истины.

В «Одесских рассказах» яркий карнавальный оттенок имеют и наблюдаемая многочисленными жителями Молдаванки картина передачи биндюжного хозяйства папашей Криком его сыновьям, и пышная свадьба Двойры Крик, на которой налетчики не уступают в колоритности даже персонажам комедии дель арте: малиновые жилеты, рыжие пиджаки, кожаные брюки цвета небесной лазури. В «Золотом теленке» духом непредсказуемого многоцветного действа на площади Сан Марко веет и от творческого ералаша, царящего на 1-й Черноморской кинофабрике, и от шествия по большим праздникам сотрудников «Геркулеса» с агитационным гробом «Смерть бюрократизму!». В повести В. Катаева о Пете и Гаврике роль революционного карнавала исполняет рабочая маевка на одесских шаландах, а роль венецианского денди играет матрос Жуков: «…на нем были кремовые брюки, зеленые носки и ослепительно белые парусиновые туфли… из кармана синего пиджака высовывался алый шелковый платок [Катаев, с. 269].

И все-таки карнавал – это фейерверк, краткая вспышка веселья в череде будней. В повседневности же смех возникает каждый раз, когда, по мнению А. Бергсона, жизнь подменена автоматизмом, и перед нами «тело, берущее перевес над душой… форма, стремящаяся господствовать над содержанием, буква, спорящая с духом» [Бергсон 1992, с. 39]. Постоянно соприкасаясь с механистичностью, со стремлением стереть черты индивидуальности, смех выступает уже не только в части «комического», но и соответствует основополагающим устремлениям общества сохранить динамику развития за счет пассионарности его членов.

В «Одесских рассказах» И. Бабеля Беня Крик, Любка Казак, бывший маклер Цудечкис даже на фоне приморских жовиальных авантюристов смотрятся рыцарями наживы. Обаяние и колоритность этих персонажей так велики, что нередко многоходовые аферы, а иногда и прямой разбой могут восприниматься захватывающими плутовскими приключениями, вызывающими улыбку. В «Золотом теленке» сонный нэпмановский быт провинциальных городков страны Советов оглушается гейзеровскими извержениями неистощимой фантазии великого комбинатора, а роуд-муви экипажа «Антилопы Гну» порождает калейдоскоп комических ситуаций и происшествий. В повести В. Катаева таких ситуаций значительно меньше. Здесь искры юмора внеожиданно высекаются из исторических событий 1905 года – из столкновений представителей пробуждающейся к революции страны и уходящей царской России.

Смех – оружие острое, иногда безжалостное, но почти всегда – легкое и искромётное. А где искать авторам из Одессы – этого Марселя на Черном море, секрет грациозности, граничащей с легкомыслием, как не у французских классиков? Это наше допущение, но чем не пример для создателей «одесского текста» такие признанные мастера юмора, как Франсуа Рабле и Альфонс Доде?

Говоря о главном мастере смешного эпохи Ренессанса, Гилберт Честертон отмечал, например, что «Рабле открыл новую главу в истории юмора, показав, что на интеллект может воздействовать мощная энергия физического раскрепощения, которая комична уже потому, что откровенно развязна. Рабле навсегда остается певцом веселого нетерпения, тех бесшабашных порывов, когда человеческое воображение пылает, как печка» [Честертон 1984, с. 384].

А. Доде далек от пряной, «гарганьтюанской» мощи стилистики Ф. Рабле. Его стихия – роман нравов, легкий и веселый. Главная его изюминка – тип южанина с его склонностью к бахвальству, преувеличениям, порой не безобидным, и отсутствием чувства меры. Его «товарный знак» – Тартарен из Тараскона, можно так сказать, Дон Кихот и Санчо Пансо в одном лице. Самая известная трилогия современника Флобера, Золя, братьев Гонкур («Необычайные приключения Тартарена из Тараскона», «Тартарен в Альпах», «Порт-Тараскон») – о мелком буржуа из городка на юге Франции с душой шестнадцатилетнего школьника, начитавшегося книг с авантюрным сюжетом.