Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Говоря о моментах «встреч» писателя с замечательными полотнами европейских мастеров, в первую очередь надлежит следовать дневниковым записям и воспоминаниям Анны Григорьевны Достоевской (что и будет делаться по ходу этой работы), но к ее подробному реестру вполне законно будет добавить ряд имен и названий полотен, которые Достоевским в тексте романа не были поименованы, а обозначены лишь так, что общее впечатление от них передавалось и как ассоциативные припоминания, вкрапленные в словесные суждения героев романа, и как аллюзии и подсказанные читателю общие представления об авторской осведомленности, «вненаходимые» по отношению к текстуальному целому романа. Примером аллюзионно-ассоциативного «припоминания» будут слова князя Мышкина: «Я в Базеле недавно одну такую картину видел», сказанные им о работе, поговорить о которой ему не удаётся (8, 55) [10] В дальнейшем цитаты и ссылки па текст романа « Идиот» будут даны по восьмому тому Полного Собрания Сочинений Достоевского в 30 томах, и номер этого тома указан не будет. В остальных случаях будут указаны номера томов, полутомов и страницы. . Подобные непрямые, аллюзионно – ассоциативные контакты словесного текста с контекстом живописных работ будут далее рассмотрены подробно. Во вступительной подглавке представляется необходимым выдвинуть одно допущение, касающееся авторской позиции по отношению к созданию самой повествовательной ткани романа.

Подобно живописцу, создателю портрета, пейзажа, творцу исторического полотна или произведения с религиозным сюжетом, автор романа Идиот не считает нужным входить с читателем в объяснения, откуда, мол, известны ему те или иные сведения о персонажах романа или почему в рассказе о жизни героя возникают ничем не заполненные лакуны. Подобно мастеру-живописцу, который выставляет свое полотно перед глазами созерцателя картины, автор романа Идиот ставит читателя перед сообщаемым фактом: было так… (первый абзац, информирующий о месте и времени встречи двух молодых людей, столь непохожих один на другого). Отведя шестнадцать глав описанию менее чем одних суток пребывания князя в Петербурге, автор начинает вторую часть романа словами: «Два дня после странного приключения на вечере у Настасьи Филипповны… князь Мышкин поспешил выехать в Москву» (146), – и подобно живописцу, изображающему, скажем, момент отплытия Одиссея с острова Итаки, не входит в объяснения с читателем по поводу того, что Мышкин делал, узнал или увидел в Москве. Главы 1–5 второй части воспроизводят события, происшедшие в течение одного дня по возвращении Мышкина в столицу; события, описанные в главах 6-10, происходят вообще в течение нескольких часов и содержат изображение дружеского визита Епанчиных к выздоравливающему князю, декламацию Аглаей стихотворения Пушкина и скандала, устроенного компанией Бурдовского на даче Лебедева, а две следующие главы, 11–12, – фрагментарно и в обрывках воспроизводят разговоры князя с Аделаидой и князем Щ., Ганей, Лебедевым и ген. Епанчиным в течение тех трех дней, что Лизавета Прокофьевна продолжала на него гневаться после разразившегося скандала и удерживала себя от желания вновь увидеться и поговорить с ним. Из этого одного уже видно, что композиционная структура романа, выстроенная по образцу цепочек, сетей и серий живописных полотен, не нуждается в фигуре повествователя – хроникера и очевидца, вызывающего или не вызывающего доверия. В этом романе нет как такового лица, личности, образа рассказчика, ведущего повествование. Читатель должен удовлетвориться тем, что дано в каждой из развернутых перед его взглядом картин, что выставлено, выдвинуто вперед и предстаёт перед его глазами, а затем уж постараться понять, что значит всё изображенное. Этим моментом, фундаментально важным для понимания экфразиса как особой формы словесно-изобразительного высказывания, авторская позиция повествователя в романе Идиот отличается от позиции всеведущего, но безличного поэта, творца и «делателя» эпопеи.

Как художник снимает простыню, за которой скрывается полотно картины, так автор Идиота убирает завесу и представляет своим читателям созданные им картины: «Все три девицы Епанчины были барышни здоровые, рослые, с удивительными плечами, с мощною грудью, с сильными, почти как у мужчин, руками, и, конечно, вследствие своей силы и здоровья, любили иногда хорошо покушать» (32). – И всё, от автора-повествователя читатель больше ничего не узнает о внешности, цвете глаз, волос, выражении лиц, мимике, улыбках этих красавиц [11] Все остальные замечания будут поданы как наблюдения Мышкина, умеющего «читать» лица с такой же проникновенностью, как разгадывать особенности почерков и индивидуальных росчерков Составителей писем и заметок. Непосредственно от автора лишь еще один только раз будет указано, что на Мышкина смотрели черные глаза Аглаи. , но у него возникает ощущение, что за таким парадоксально небезликим и полным жизнелюбия семейным портретом стоит художественное полотно работы одного из мастеров североитальянской или рубенсовской школы. Как далее будет показано, вдохновляющим образцом или «моделью» Достоевскому послужил увиденный им в Дрезденской галерее групповой портрет работы Пальма Веккьо «Три сестры», списанный с натурщиц (а не созданный по умозрительным образцам). И вызревание замысла романа Идиот, и объяснения относительно того, как мыслилась ему главная задача романа и в чем состояла ее необыкновенная трудность («изобразить положительно прекрасного человека»), и первые отзывы А.Н. Майкова, прочитавшего начальные главы, полные одобрения и понимания того, какую впечатляющую «картину» создает Достоевский и как он достигает удивительного эффекта изображения не типов, а живых лиц в картине, освещенной фантастическим светом, – всё это позволяет говорить об особой роли и значимости картины и экфразиса во всей художественной концепции этого романа [12].