Нина Перлина - Тексты-картины и экфразисы в романе Ф. М. Достоевского «Идиот»

Заглавие и подзаголовок Освещенная камера: Рефлексии над фотографией указывают на нарративный потенциал фотоискусства, но экфразиса фотопортрета в трактате не дается. Барт трактует фотографию как специфическое искусство фиксации момента: «там, тогда, так – и навсегда». Щелчок затвора фотокамеры приказывает мгновению: «Стоп! Остановись, замри!» [73]. Фотообъектив пронзает и останавливает движение во времени; по словам Барта, момент съемки – это пункт ( punctum – укол, дырочка), точка, в которой прокалывается насквозь все что было. Прошлое приходит к абсолютному завершению, фиксируется. Всё от природы наделенное способностью изменяться, в фотопортрете предстаёт недвижимым как в смерти. Фотография – не напоминание, не предупреждение, не memento mori, a momentum топ, punctum temporis. Фотография не натюрморт, а жизнь, застывшая как в смерти, навсегда остановленная (не «still life», a «stilled life»). «Мы стремимся видеть в фотографии представление о живой жизни, но само это стремление – не что иное, как мифическое отрицание надвигающейся смерти. Фотография – это простейший род tableau vivant, «живой картины», ре-презентирующей неподвижность: застывшего выражения лица, фигуры, позади которых мы видим смерть» [74].

Семиологические интерпретации фотографирования и фотографии Барта сопоставимы с толкованиями С.М. Эйзенштейном авангардных фотографий «фото глаз а» и, подобно теориям Эйзенштейна, в их подтексте сохраняются некоторые компоненты тех ста диально-генетических теорий, на основе которых Леви-Брюль, Леви-Стросс и другие антропологи строили свои толкования архаичной симпатической магии, умерщвления и оживления убиваемого и воскрешаемого жизнедателя – фетиша или тотема [75]. Следуя своему постулату «Смерть автора», Барт устраняет из трактата представление о фотографе, творце, взгляд которого распознает в лице фотографирующегося будущий эстетический объект, который по исполнении предстанет как портрет души. Барт заменяет автора, сознательно отбирающего своим взглядом объект воспроизведения, механической установкой, фотокамерой и глазком объектива. Творческая работа мастера, процесс создания фотографии как эстетического объекта – проявление, закрепление, отпечатывание негатива, превращение негатива в позитив опускается, автоматическая работа фотокамеры приводит к созданию отпечатка на фотобумаге. Эта материальная вещь, на которой отпечатался и замер навсегда след живой жизни, называется фотографией, а не фотопортретом или фотопейзажем. В создании фотографии есть что-то от примитивной магии, от чуда превращения живого в неживое, в вещь. И вот эта вещь, созданная мгновенным щелчком объектива, проколом, прострелом, застывшая на фотобумаге, в восприятии созерцателя, держащего в руках фотографию, становится предметом его индивидуальной рефлексии. Тот же магический щелчок-прокол, который создает фотографию, прокалывает и чувства созерцателя и определяет своеобразие его рецепции. В полном согласии с построением работы, в первой части которой ищущий глаз фотографа заменен механическим глазком фотокамеры, демонстрируя тем самым тезис о смерти автора, вторая часть, «Рефлексии над фотографией», указывает на восприятие и переживания созерцателя той странной вещи, которая обязана своим существованием магическому щелчку объектива. Трактат Барта написан от первого лица, но не от авторского «я», а от лица созерцателя, рефлексирующего по поводу мгновения, застывшего на рассматриваемой им фотокарточке (специально изготовленной вещи) [76]. Это рефлексирующее по поводу фотографии «я» представительствует от какого-то индивидуально-коллективного первого лица: Я беру в руки фотоальбом (хранилище семейной памяти), вынимаю из него и с любовью рассматриваю вещь, которая называется фотографией моих родителей и была сделана еще до моего рождения. Простреленные глазком нацеленного на них объектива, мои отец и мать навсегда застыли на фотографии такими, какими я их никогда не знал – молодыми, прекрасными, счастливыми, на фоне знакомого пейзажа или в раме интимного домашнего интерьера. И этот же магический прокол пронзает насквозь мое восприятие: размышляя, рефлексируя и переживая увиденное, я возвращаю отпечатки прошлого в жизнь.

Превращение живого в застывшую навсегда вещь и возвращение отпечатка отошедшего в вечность ко мне, носителю живого бытия и живой памяти, хранит в своей основе переживания метафор, характерных для опыта архаичного фетишизма, магических актов оживления и воскрешения умерщвленного тотема. В романе Достоевского, в сцене рассматривания Мышкиным фотопортрета Настасьи Филипповны и мгновенном акте едва ли не молитвенного целования фотографии (мертвой материальной вещи) можно видеть спонтанно проявившийся порыв к оживлению, спасению и воскрешению умершего тотема. Так именно можно толковать замечания князя (созерцателя фотопортрета) о точечках под глазами Настасьи Филипповны, словно бы проколовших его сочувствием и пониманием ее страданий, целование удивительного лица, отпечатавшегося на фотографии и сопровождающее поцелуй восклицание: «Ах, как бы добра! Все было бы спасено!». В рассказе Рогожина о его первой встрече с красавицей, словно застывшей перед ним в дверной раме коляски, тоже зафиксирован этот момент магического прокола: «Так меня и прожгло!» (11). Восклицание заставляет обратить внимание на другие элементы реликтовых тотемистических переживаний, Рогожин, сын купца-миллионщика, стремится захватить, отвоевать, откупить себе фетиш, охотится за ним, поклоняется ему как идолу, не может жить без обретения тотема в свое обладание, и закалывает живую жизнь для того, чтобы этим жертвоприношением навсегда оставить за собой фетишизированный объект [77].