Фаддей Зелинский: Софокл и его трагедийное творчество. Научно-популярные статьи

Затем – женщины. Да, наш поэт не мог бы сказать подобно Эсхилу, что он никогда не изобразил влюбленной женщины; есть у него и невинно влюбленные девушки – Медея в «Колхидянках», Ипподамия в «Эномае», есть и преступно влюбленные мужние жены, подобно Федре в трагедии того же имени. Затем – дочери; впрочем, о них уже была речь. Отметим, однако, царственную деву-пророчицу Кассандру в ряде троянских трагедий – и, в параллель к ней, царственную жрицу Феано́ в «Аянте Локрийском». Далее нескончаемая тема супруги. Тут и супруга любящая – ее мы уже знаем; и любящая, но без вины виноватая – Алкмена в «Амфитрионе»; и с виною виноватая, но кающаяся – Елена, Прокрида. И, наоборот, ревнивая и мстительная Медея в «Зельекопах», вероятно, и Клитемнестра в одноименной трагедии. Далее матери: Даная прежде всего в «Акрисии», это предварение вагнеровской Зиглинды, которой во всех ее страданиях служит утешением сознание, что она в своем лоне лелеет лучшего витязя вселенной; затем ее антипод – Алфея, убившая своего сына ради мести за братьев («Мелеагр»); пожалуй, и Тиро́ (Вторая), хотя ее положение было другое: она ведь убила детей, чтобы они не стали убийцами ее отца; и, мать из матерей, Ниобея…

Всего не перечесть. Конечно, те сухие мифографические пересказы, на основании которых мы восстановляем потерянные трагедии Софокла, сами по себе не дадут нам представления о характеристиках действовавших в них лиц. Но кто внимательно изучил искусство поэта в сохраненных драмах и затем уже обратился к потерянным, на того и с этих сухих пересказов повеет духом гения и в его фантазии оживет весь этот богатый мир утраченной поэзии.

Говорят, Эсхил был изобретателем трагической маски – того благородного подобия человеческого лица, которое представляет его застывшим в прекрасном, но недвижном выражении. И право, к его действующим лицам такая маска идет: они большею частью с начала и до конца сохраняют то же настроение. Гордый Этеокл, гордый Прометей; Клитемнестра льстит своему супругу в первой сцене, но мы и тут охотно представляем себе на ее лице то же выражение зловещего холода, с которым она позднее, после убийства, появляется к хору. То же самое и с другими.

Это не значит, чтобы у Эсхила не бывало совсем изменений в настроении; они изредка встречаются, но только в виде крутых переломов.

– Прими нас в свой город, – говорят Данаиды царю.

– Не могу: за граждан страшно.

– Тогда мы повесимся на кумирах твоих богов.

– Это было бы неизгладимой скверной; пойду совещаться с общиной.

То же самое в последней сцене «Евменид». Оскорбленный хор мечет угрозы против Афин; все ласковые речи богини-покровительницы с обещанием культа тщетны. И вдруг, неожиданно для нас, примирительный вопрос: «Владычица Афина, какую обитель обещаешь ты нам?» – и вражде конец.

В противоположность к этой строгой, архаической, хотя и внушительной в своей величавой неподвижности технике Софокл должен считаться творцом психологической постепенности в переходах, – конечно, там, где она уместна. Возьмем для пояснения из самой ранней для нас трагедии, из «Антигоны», сцену Креонта с Гемоном. Последний приходит почтительным сыном, уходит мятежным и отчаявшимся; стоит обратить внимание на постепенность, с которой совершается этот переворот. Он начинается уже во время его агонистической речи, будучи вызван, очевидно, выражением несговорчивости и негодования в игре сурового отца: вначале трогательное выражение преданности, но во второй половине уже слышатся нотки ласкового предостережения; затем, ввиду упорства отца, более настойчивые убеждения; затем, когда спор переходит на политическую почву, не лишенные резкости возражения; затем, при троекратном повторении укоризны в «угождении женщине», – всё более и более горячие ответы и, наконец, после решительной угрозы, – взрыв отчаяния. То же можно проследить в сцене Креонта с Тиресием: старый пророк настроен добродушно, лишь мало-помалу царь повторением своего оскорбительного обвинения в продажности выводит его из себя. То же в «Царе Эдипе» – в сцене героя с Креонтом во втором действии и во многих других местах.

В другом роде, но не менее художественна и благодарна постепенность в сцене признания Ореста и Электры – особенно если сравнить ее с параллельной сценой в «Хоэфорах» Эсхила; здесь постепенность даже двойная. Вернувшийся брат не начинает с прямого заявления: «Я – Орест», как у старшего поэта; он ведь не с тем пришел, чтобы открыться сестре: это намерение, или, вернее, эта психологическая необходимость возникает для него на наших глазах, во время трогательного плача Электры; и здесь, значит, мы должны представить себе живую немую игру брата в продолжение всей непрерывной речи сестры. Затем он старается внушить ей доверие к себе – или, вернее, это делает, бессознательно для него самого, все сильнее и сильнее пробивающийся поток его чувств. Затем зароняется подозрение, что он в родстве с ней, – что он имеет сообщить ей важную тайну, – что урна не содержит праха Ореста.